انجمن هنرهای نمایشی ایران تئاتر 17350235 9 4 2023 08 01 Analysis of ritual performance signs in motifs of seals discovered from the ancient civilization of Jiroft واکاوی نشانه‌های نمایش‌های آیینی در نقوش مهرهای مکشوفه تمدن باستانی جیرفت 13 29 176569 10.22034/theater.2023.176569 FA زینب قائمی فر دانشجوی دکترای زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی واحد جیرفت، جیرفت، ایران حمید طبسی استادیار زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی واحد جیرفت، جیرفت، ایران Journal Article 2022 05 11 After some terracotta, seals, and antiquities were found on the side of Halil River, after the flooding in this permanent river due to heavy rains that occurred in Jiroft in 2000, some archeologists around the world came to this area to do scientific research and explorations. The conducted explorations led to the advent of the most ancient civilization of the East, which revealed a surprising identity of people with good taste and specific traditions and rituals. This study investigated the ritual performance signs in motifs of seals discovered from the ancient civilization of Jiroft to identify and introduce a new background of ritual performances in Iran. For this purpose, an introduction to ritual performances was written asking the question that whether the confirmed theory of researchers still works about determining the history of ritual performances or not, and then the research background is expressed then findings of Jiroft civilization are examined. In the next step, the similarity between ancient motifs of the world and discovered motifs of this civilization, which represent a ritual per romance is assessed. This paper aims to confirm that the ritual performances of Iran have an ancient background beyond our previous knowledge, and the results indicate that the ritual performances of Kerman are possibly the oldest ritual performances of Iran, which go back to 5000 years BC. به دنبال نمایان شدن برخی سفالینه‌ها و مهرها و آثار باستانی در حاشیه هلیل‌رود، که بعد از طغیان این رودخانه‌ی دائمی پس از بارش‌های سیل‌آسای سال 1379 در جیرفت رخ داد، باستان‌شناسانی از سراسر دنیا به منظور انجام کاوش‌های علمی به این منطقه آمدند و با کاوش‌های صورت گرفته، کهن‌ترین تمدن شرق پا به منصه‌ی ظهور گذاشت تا آشکار کننده‌ی هویتی شگرف از مردمانی صاحب ذوق با آداب و رسوم و آیین‌های خاص آنان باشد. در این مقاله نشانه‌های نمایش‌های آیینی در نقوش مهرهای کشف شده‌ی تمدن باستانی جیرفت را با هدف شناسایی و معرفی پیشینه‌ی جدیدی از نمایش‌ها ‌آیینی در ایران بررسی می‌کنیم. بدین منظور ابتدا با نگارش درآمدی بر نمایش‌های آیینی این سئوال طرح شده است که آیا نظریه اثبات شده محققان در تعیین قدمت نمایش‌های آیینی همچنان به قوت خود باقی است یا خیر؟ و سپس پیشینه‌ی پژوهش شرح داده شده و در ادامه، یافته‌های تمدن جیرفت مورد بررسی قرار گرفته است. پس از آن، قرابت نقوش باستانی دنیا با نقوش کشف شده از تمدن مزبور، که بیان کننده‌ی نمایشی آیینی می‌باشد، بررسی شده است. در این نوشتار، سعی در اثبات این نکته داریم که نمایش‌های آیینی ایران از گذشته‌ای باستانی برخوردار است و قدمتی طولانی‌تر از دانسته‌های پیشین ما دارد و با توجه به نتایج حاصله از این تحقیق، محتمل است که نمایش‌های آیینی‌ جیرفت قدیمی‌ترین نمایش‌های آیینی ایران، در زمان تقریبی پنج‌هزار سال پیش از میلاد مسیح باشد.

https://journal.theater.ir/article_176569_93363b0ddb8bd946c5c5951ae0fa9b7d.pdf

انجمن هنرهای نمایشی ایران تئاتر 17350235 9 4 2023 02 20 The function of secondary imagination in alleviating the anxiety arising from loneliness and death in the play ‘Panda Bears’ by Matei Vișniec from Coleridge's point of view کارکرد تخیل ثانویه در تسکین اضطراب برآمده از تنهایی و مرگ در نمایشنامه‌‌ی خرس‌های پاندا اثر ماتئی‌ ویسنی‌یک از منظر کولریج 31 55 176571 10.22034/theater.2023.176571 FA فواد افراسیابی کارشناس‌ارشد ادبیات‌نمایشی، واحد تهران مرکزی دانشگاه آزاد اسلامی ، تهران، ایران مهرداد رایانی مخصوص استادیار گروه نمایش، واحد تهران مرکزی دانشگاه آزاد اسلامی، تهران، ایران لطیفه سلامت باویل استادیار گروه ادبیات فارسی، واحد تهران مرکزی، دانشگاه آزاد اسلامی، تهران، ایران Journal Article 2022 11 02 This article is an attempt to explain the definition of “secondary imagination” based on Samuel Taylor Coleridge’s discourse and study the effect of it on the anxiety arising from Loneliness and Death in “The Story of the Panda Bears Told by a Saxophonist Who Has a Girlfriend in Frankfurt” play by “Matei Vișniec. The main direction of article is the perception of “secondary imagination” concept based on the discourse of Coleridge and the perception of the conceptual and semantic difference of secondary imagination with the primary imagination and fantasy in order to prove this point that the secondary imagination has a key role in alleviation of anxiety caused by Loneliness and Death inside the Characters of Matei Vișniec’s work. This article also has studied how secondary imagination works as a defense mechanism in selected plays that helps us to cope with the anxiety caused by loneliness and death from the perspective of existential psychologists and it is mentioned that how the secondary imagination takes the place of defense mechanisms in this play. The Result of this study answers this fundamental question that based on Samuel Taylor Coleridge’s discourse, why and how the secondary imagination can eliminate the anxiety arising from Loneliness and Death inside the Characters? This essay that was written in the form of “qualitative –Analytical” along with charts and tables reasonably shows that how the Characters of Matei Vișniec’s play use the secondary imagination that leads to Creation a new world in their mind with a new Cause and effect relationships, relieve their anxiety of loneliness and death. این مقاله کوششی است در تبیین و ارایه‌ی مفهوم «تخیل ثانویه» براساس آرای کولریج و بررسی تاثیر آن در اضطراب برآمده از تنهایی و مرگ در نمایشنامه‌ی داستان خرس‌های پاندا به روایت یک ساکسیفونیست که دوستی در فرانکفورت دارد اثر ماتئی ویسنی‌یک. مسیر اصلی این مقاله، معطوف است به درک مفهوم «تخیل ثانویه» مبتنی بر آرای سیموئل تیلور کولریج و درک تفاوت معنایی و مفهومی آن با «تخیل اولیه» و «خیال» به منظور اثبات این نکته که «تخیل ثانویه» نقش کلیدی و مهمی در تسکین اضطراب‌ برآمده از «تنهایی» و «مرگ» در شخصیت‌های نمایشنامه‌ی داستان خرس‌های پاندا به روایت یک ساکسیفونیست که دوستی در فرانکفورت دارد ایفا می‌کند. این پژوهش بر چگونگی عملکرد «تخیل ثانویه» به‌عنوان ساز و کاری دفاعی در نمایشنامه‌ی انتخابی معطوف است، بنابراین پرسش بنیادین این پژوهش عبارت است از:‌ مطابق رویکرد کولریج، چرا و چگونه تخیل ثانویه می‌تواند اضطراب برآمده از تنهایی و مرگ شخصیت‌ها در نمایشنامه‌ی‌ مورد بحث را برطرف نماید؟ این مقاله که به صورت تحلیل محتوای کیفی به نگارش درآمده به همراه ارایه‌ی جدول و نمودار به صورت مستدل نشان می‌دهد چگونه شخصیت‌های نمایشنامه‌ی داستان خرس‌های پاندا به روایت یک ساکسیفونیست که دوستی در فرانکفورت دارد با پناه بردن به «تخیل ثانویه» با آفرینش جهانی ساخته و پرداخته‌ی ذهن‌شان، اضطراب‌های تنهایی و مرگ خود را از پنج مسیر مختلف روساختی و ژرف‌ساختی تسکین می‌دهند.

https://journal.theater.ir/article_176571_3ae1f961f6da815e2392ae737da1c9bd.pdf

انجمن هنرهای نمایشی ایران تئاتر 17350235 9 4 2023 02 20 Autocratic Montage in a Communal Theatre: Eugenio Barba مونتاژی سلطه طلبانه در تئاتر مشارکتی: یوجنیو باربا 57 67 176607 10.22034/theater.2023.176607 FA مهدیه حق شناس کارشناس ارشد کارگردانی نمایش، دانشکده‌ی هنر و معماری، دانشگاه تربیت مدرس، تهران، ایران مسعود دلخواه استادیار دانشکده‌ی هنر و معماری، دانشگاه تربیت مدرس، تهران، ایران Journal Article 2024 01 10 Montage is a tool giving form to everything and theatre is no exception. This essay seeks to examine collaboration in Odin theater, then answers a question regarding the existence of an autocratic montage in its performances. A collaborative theatre redefines the typical role of actors, directors, and other artists involved in the creation process. In this kind of theatre, everybody can tell their story and interpret it, and there are no forces to connect interpretations or materials the group provided. It is believed that Eugenio Barba's theatre is an example of collaboration. He encourages actors and other artists to participate in the creation process. He defines Actors' Dramaturgy and values their efforts in creating steps. However, the finding proves that in each phase of the creation process determined by Barba, actors do not have their voices. Even in their dramaturgy, they are restricted to Barba's plan enforced on them. This plan also forces audiences.In the present study, the data analysis was qualitative, and it was conducted based on literature, interviews, and theatres performed by Odin theater.There are some researches regarding montage in theatre, such as Montage as the Universal Creative Device: Interdisciplinary Approach by Liudmyla Korotkova and Form and Meaning in Avant-Garde Collage and Montage by Magda Dragu. Some essays about Eugenio Barba, including The Director's Folly: Eugenio Barba. The Creation of Performances by Elena Masoero, and Study of Actor’s Dramaturgy in Dynamic Post-Modern Theatre Based on Eugenio Barba Theory By Mohsen Hakimi and Hamid Reza Afshar.The newest aspect of my research is investigating the autocratic montage in a communal theatre, which is not researched in the above-mentioned essays. Montage also is an important concept in Robert Wilson and Romeo Castellcci's theatre. Investigating their approaches to montage is the suggestion for further research in this area. همه‌ی مصنوعات فارغ از هر دیدگاهی، از طریق مونتاژکه ابزاری در جهت تولید فرم است ساختارمند می‌شوند. هنرهای اجرایی نظیر تئاتر نیز از این قاعده مستثنا نیستند. این مقاله در پی آن است تا ضمن تایید و بررسی تعاملات و کارگروهی در شیوه‌ی اجرایی یوجنیو باربا، پاسخ کاملی به چگونگی نمود مونتاژی سلطه‌طلبانه و کارگردان-محور در آثار این کارگردان ارائه دهد. بر اساس نتایج به دست آمده از این پژوهش، حضور تاثیرگذار یوجنیو باربا و نقش تعیین کننده‌ی مونتاژ او، مفهوم مشارکت را در اودین تئاتر به زیر یک علامت سوال می‌برد. این پژوهش کیفی با تکیه بر منابع کتابخانه‌ای نظیر کتاب‌ها و مقالات، منابع صوتی و تصویری اعم از فیلم اجراها، مصاحبه‌های یوجنیو باربا و اعضای گروه اودین انجام گرفته است. تحقیقات متعددی پیرامون مونتاژ در تئاتر، نظرات و شیوه‌ی اجرایی یوجنیو باربا وجود دارد. در این راستا می‌توان به فرم و معنا در کولاژ و مونتاژ پیشرو نوشته‌ی ماگدا داراگو(2020 )، ابزار خلاق جهانی، مطالعه‌ای بینارشته‌ای نوشته‌ی لودمیلا کوروتکوا، خلق اجرا به قلم النا ماسوئر(2004)، و تبیین دراماتورژی بازیگر در فضای دینامیک تئاتر پست مدرن بر اساس نظریه یوجنیو باربا نوشته‌ی محسن حکیمی و حمیدرضا افشار(1396) اشاره کرد. اما جنبه‌ی نوین این پژوهش ارائه‌ی تعریفی نو از مونتاژ در یک تئاتر «مشارکتی» است. در ادامه‌ی این پژوهش به دلیل حضور پراهمیت مونتاژ در زیبایی‌شناسی و شیوه‌ی اجرایی روبرتو کاستلوچی و رابرت ویلسون بررسی رویکرد مونتاژی این دو کارگردان پیشنهاد می‌شود.

https://journal.theater.ir/article_176607_4436e2b57104a25e1a05169eb34b5c22.pdf

انجمن هنرهای نمایشی ایران تئاتر 17350235 9 4 2023 02 20 The Study of the narration pattern in documentary drama of the last decade in Iran مطالعه الگو روایتگری در نمایشنامه مستند دهه‌ی اخیر ایران 69 102 176595 10.22034/theater.2023.176595 FA محمدرضا شریف زاده استاد گروه فلسفه هنر، واحد تهران مرکز، دانشگاه آزاد اسلامی، تهران، ایران حامد هوشیاری دانشجوی دکترای تخصصی تاریخ تطبیقی و تحلیلی هنر اسلامی، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد بین‌الملل کیش، کیش، ایران ابوالفضل داودی رکن آبادی استادگروه طراحی پارچه و لباس، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد یزد، یزد، ایران Journal Article 2022 01 14 This research was formed by studying the narration pattern in the plays that were performed in the form of documentary theater in order to answer a question which is "To what extent do the narration patterns contribute to the advancement of the documentary play?" The current research was conducted with a descriptive-analytical method while examining and presenting a clear and comprehensive definition of documentary theater with the aim of introducing and opening a new chapter in the field of documentary theater. The result of this research in the qualitative field is focused on issues such as narrative patterns and narrators and their types in the narratology of documentary texts to what extent they contribute to its advancement. It has become more serious since 1390 and we are facing more documentary works than in the past decades in the country's theater scenes, although the amount of these works is still not so much that we do not consider this trend weak. In this regard, it can be said that the non-payment of the narrative model of documentary theater in Iran is academic in the country's universities, therefore, students and academics are also weak and underemployed in this field, and the understanding and recognition of the model of documentary theater narration among directors and theater people is very low, and this It makes them not go to work in this field. Theater audiences are often story-loving, and due to the fact that the storytelling pattern in documentary theater is less than that of conventional theater, this type of theater has a smaller audience and it can be said that in Iran we are facing a lack of narrative pattern flow, and narrative patterns are the driving force behind documentary drama. It has a significant contribution. این پژوهش با مطالعه الگو روایتگری موجود در نمایشنامه‌هایی که در قالب تئاتر مستند اجرا شده‌اند به‌منظور پاسخ دادن به یک پرسش شکل‌گرفته است که عبارت است از «الگوهای روایت تا چه اندازه به پیشبرد نمایشنامه مستند سهم دارد؟» پژوهش حاضر با روش توصیفی-تحلیلی ضمن بررسی و ارائه تعریفی روشن و جامع از تئاتر مستند با هدف معرفی و گشودن فصل جدیدی در حوزه‌ی تئاتر مستند شکل گرفته است. نتیجه‌ی حاصل از این پژوهش در حوزه‌ی‌ کیفی به مسائلی همچون الگوهای روایتگری و راوی و انواع آن در روایت شناسی متون مستند تا چه اندازه به پیشبرد آن سهم دارد معطوف است که می‌توان به فقدان جریان تئاتر مستند و گیشه‌گرایی اشاره داشت که جریان الگوی تئاتر مستند از سال ۱۳۹۰ به بعد جدی‌تر شده است و با کارهای مستند بیشتری نسبت به دهه‌های گذشته در صحنه‌های تئاتر کشور روبه‌رو هستیم اگرچه میزان این آثار همچنان به حدی نیست که این جریان را ضعیف به‌حساب نیاریم. در این‌باره می‌توان گفت عدم پرداخت الگوی روایتگری تئاتر مستند در ایران به‌صورت آکادمیک در دانشگاه‌های کشور است، ازاین‌رو دانشجویان و دانشگاهیان نیز در این حوزه ضعیف و کم‌کار هستند و درک و شناخت از الگو روایتگری تئاتر مستند بین کارگردانان و اهالی تئاتر بسیار کم است و این امر باعث می‌شود که آن‌ها به سراغ کار در این حوزه نروند. تماشاچیان تئاتر غالبا داستان‌پسند هستند و به دلیل کم‌رنگ بودن الگوی روایتگری قصه در تئاتر مستند به تئاتر مرسوم، این‌گونه تئاتری با مخاطب کمتری با خود به همراه دارد و می‌توان گفت در ایران با فقدان جریان الگوی روایت مواجه هستیم و الگوهای روایت به پیشبرد نمایشنامه‌ی مستند سهم بسزایی دارد.

https://journal.theater.ir/article_176595_8f475f52dfe194de9a4f28ce1aa988ba.pdf

انجمن هنرهای نمایشی ایران تئاتر 17350235 9 4 2023 02 20 Criticism of David Hume's view on the origin of tragic pleasure بررسی و نقد نظریه دیوید هیوم درباره منشاء لذتِ تراژیک 103 120 176604 10.22034/theater.2023.176604 FA سعید نیکورزم کارشناس ارشد فلسفه، دانشگاه بین‌المللی امام خمینی(ره)، قزوین، ایران زاگرس کرمی کارشناس ارشد پژوهش هنر، دانشگاه هنر اصفهان، اصفهان، ایران Journal Article 2022 06 06 What is striking about tragedy for Hume is the paradoxical nature of 'tragic pleasure'. Hume asks why we enjoy watching tragedy - a show full of pain and suffering? From Hume's point of view, this pleasure is not rational. Hume tries to explain this paradox in his essay about tragedy through the theory of "conversion". According to this theory, what we call the impression of tragic pain is overcome by a stronger impression called aesthetic pleasure. As a result, what is initially terrifying and painful becomes a source of pleasure through the aesthetic expression. Therefore, Hume's view of tragedy and the solution he offers to justify the paradoxical nature of tragedy are influenced by his subjective and psychological approach to the concept of taste and beauty. Hume believes that every horrible and painful thing can turn into a source of pleasure through an aesthetic expression. In this article, while describing Hume's theory, we will show that what is called “tragic pleasure” cannot be reduced to the theory of "conversion". Because according to Hume's own view, a stronger impression cannot be defeated by a weaker impression. Hume's idea reduces tragedy to its "idiosyncratic" values (artistic expression). Our hypothesis is that far deeper elements are involved in making tragic pleasure. Emphasizing the views of other philosophers such as Aristotle and Nietzsche, we will show that the tragic pleasure can be the result of a kind of tragic recognition (Anagnorisis) and catharsis. In other words, our hypothesis is that the transformation of suffering into pleasure in tragedy is not a purely psychological category, but first of all an epistemological matter. Also, the example of tragedy shows that the beautiful - as Hume and later Kant thought - cannot be reduced to the taste judgment. Because then, as a rule, we shouldn't enjoy tragedy. آنچه درمورد تراژدی برای هیوم تامل‌برانگیز است ذات متناقض‌نمای «لذت تراژیک» است. هیوم می‌پرسد چرا ما از دیدن تراژدی‌ ـ ‌نمایشی سرشار از رنج و محنت ـ لذت می‌بریم؟ از منظر هیوم این لذت منطقی نیست. هیوم تلاش می‌کند در مقاله‌ی درباره تراژدی به واسطه‌ی نظریه‌ی «تبدیل» این تناقض را توضیح دهد. بر طبق این نظریه، تألم تراژیک، مغلوب انفعال ناظر بر زیبایی (حظ ‌‌‌استتیک) شده، در نتیجه آنچه در وهله‌ی اول دهشتناک است به واسطه‌ی بیان زیبایی‌شناختی به ‌‌‌‌منشأیی برای لذت تبدیل می‌شود. بنابراین دیدگاه هیوم به تراژدی و راه‌حلی که او برای توجیه ذات متناقض‌نمای تراژدی ارائه می‌دهد تحت ‌‌‌‌تأثیر رویکرد سوبژکتیو و روان‌شناختی او به مفهوم ذوق و زیبایی است. هیوم معتقد است که هر امر دهشتناکی می‌تواند به واسطه‌ی بیانی زیبایی‌شناختی به منشایی برای لذت تبدیل شود. ما در این مقاله ضمن شرح نظریه هیوم نشان خواهیم داد که نمی‌توان آنچه لذت تراژیک خوانده می‌شود را صرفا به نظریه‌ی «تبدیل» و مقوله‌ی «بیان زیبا» تقلیل داد. چرا که بنابر دیدگاه خود هیوم یک انفعال قوی‌تر نمی‌تواند به دست یک انفعال ضعیف‌تر مغلوب شود، چه برسد به اینکه بخواهد دگردیسی پیدا کند. ایده‌ی هیوم تراژدی را صرفا به ارزش‌های «ایدیوسینرکراتیک» (بیان هنری) آن تقلیل می‌دهد. فرضیه‌ی ما این است که عناصر به مراتب عمیق‌تری در شکل‌دهی به لذت تراژیک دخیل هستند. ما با تاکید بر آرای فیلسوفان دیگری همچون ارسطو و نیچه نشان خواهیم داد که لذت تراژیک می‌تواند نتیجه‌ی نوعی تعرف تراژیک (بازشناخت) و تزکیه‌ی اخلاقی (کاتارسیس) باشد. به دیگر سخن فرضیه‌‌ی ما این است که تبدل رنج به لذت در تراژدی نه مقوله‌ای صرفا روان‌شناختی، بلکه در وهله‌ی اول امری معرفتی و هستی‌شناسانه است. همچنین مثالِ تراژدی نشان می‌دهد که زیبایی ـ آن‌چنان که هیوم و بعدها کانت می‌پنداشتند ـ قابل تقلیل به صرف قوه‌ی حکم ذوقی نیست. چرا که در این صورت، بنا بر قاعده، ما نمی‌بایستی از تراژدی لذت ببریم.

https://journal.theater.ir/article_176604_666f60a72f8833eceb79978e798e1f63.pdf

انجمن هنرهای نمایشی ایران تئاتر 17350235 9 4 2023 02 20 An overview of the historical development of the wooden horse play and its mythological roots as one of the forms of puppetry in Iran نگاهی به سیر تاریخی بازی اسب چوبی و ریشه‌های اسطوره‌ای آن به عنوان یکی از گونه‌های عروسک نمایشی در ایران 121 140 176606 10.22034/theater.2023.176606 FA میر محمدرضا حیدری کارشناس کارگردانی سینما، دانشگاه هنر تهران، تهران، ایران سلما محسنی اردهالی کارشناس ارشد انیمیشن، دانشکده هنر و معماری، دانشگاه تربیت مدرس، تهران. ایران Journal Article 2021 12 04 The wooden horse play is a set of traditional and ritual puppetry performed in different regions of Iran using skirted wooden horses. There is no much historic information about the origin of these shows in Iran, and a few researches which has been done only indicates the areas and methods of the performances in different regions of Iran. The present study examines the first examples of this kind of performance mentioned in Pahlavi, Persian and Arabic texts through the library research method and historical research, and then tries to find the roots of this performance through mythological analysis in Indo-European culture. At the end of the research, the hypothesis is proposed that the wooden horse play has its roots in the horse totem in Indo-European culture and later became popular as a play under the name of saddle play or Korra in Iran and then spread across the Arabian Peninsula (Hejaz) into the Islamic world. بازی اسب چوبی، رقص اسب، رقص الاغ (الاغ سوار)، رقص شتر یا نام‌های مشابه، به مجموعه‌ای از بازی‌نمایش‌های سنتی و آیینی عروسکی گفته می‌شود که در مناطق مختلف ایران با استفاده از اسب‌های چوبی دامن‌دار اجرا می‌شود. اطلاعات تاریخی چندانی از ریشه این نمایش‌ها در ایران وجود ندارد و اندک تحقیقات انجام‌شده، صرفا بازگوی گستره و شیوه‌ی اجرای آن در مناطق مختلف ایران است. گستره‌ی اجرای این بازی‌نمایش به آسیای میانه، آسیای جنوب‌شرقی (هندوستان و اندونزی) و برخی کشورهای اروپایی (مانند انگلستان) نیز می‌رسد و همچنین در ممالک عربی نیز وجود داشته است.این مقاله تلاش دارد با ارجاع به تحقیقات انجام شده بر روی نمایش تاریخی «کرج» در کشورهای عربی، که بنا به گفته‌ی محققین، ریشه‌های ایرانی دارد؛ ضمن بازگویی تاریخ کهن این نمایش به نقل از منابع عربی و فارسی، تاملی بر ریشه‌های اسطوره‌ای آن در ایران و آسیای میانه داشته باشد. این تامل، ریشه‌های این نمایش را به توتم اسب در دوران پارینه‌سنگی و اسطوره‌ی سیاوش به‌عنوان ایزدی گیاهی باز می‌گرداند.

https://journal.theater.ir/article_176606_6a7845c9b4d31547a6bb6c0287e35291.pdf