انجمن هنرهای نمایشی ایرانتئاتر1735023511220241115The analysis of “Death of Yazdgerd” play based on Lukacs’ view on “historical drama”بررسی نمایشنامۀ «مرگ یزدگرد» بر اساس دیدگاه لوکاچ در باب «درام تاریخی»92520957010.22034/theater.2024.209570FAمرتضیانصاری زادهکارشناس ارشد ادبیات نمایشی، گروه نمایش، دانشکدۀ سینما و تئاتر، دانشگاه هنر، تهران، ایران.محمدحسینناصربختدانشیار گروه نمایش، دانشکده هنر، دانشگاه بین المللی سوره، تهران، ایرانJournal Article20230425Adapting history into plays is recurring in Iran and the rest of the world. Analyzing the successful examples of these adaptations based on a specific framework could pave the way for others. Limiting to the extent that they stay historically relevant and neglecting literary criticism, leads to many aspects of them being excluded from the scope of the study. In this way, the basic question we face is how to dramatize a historical phenomenon and what characteristics a historical drama should observe. We want to explain this by examining an important Iranian historical drama based on a theoretical framework. The prominent Marxist critic, Georg Lukacs, in his book “Historical Novel” presents five components that a historical drama should observe including “facts of life”, “world-historical individuals”, “public character”, “translation into human terms” and “taking place in the present”. In this descriptive-analytical research, one of the most famous Iranian historical dramas, “the Death of Yazdgerd”, written by Bahram Bayzaei, will be discussed based on Lukacs’s view of “historical drama” and his five components.The findings of this study suggest that among the five components considered by Lukacs, four components, namely “facts of life”, “public character”, “translation into human terms” and “taking place in the present” can be found in Beyzai’s drama. And considerably, according to Beyzai’s approach to the history, the “taking place in the present” is more notable in his works. Basically, Beyzai deals with history to pinpoint something in his contemporary society.However, the most distinctive difference between his work and Lukacs’s components lies in the way that “world-historical individuals” appear, because Lukacs believes that people close to the core of the power are suitable for the role of world-historical heroes because they are different and more exposed to the power Impact. But Beyzai chooses his heroes from ordinary people or low-ranking government officials. This is not a coincidence, but it is related to Beyzai’s approach to the history. One of the criticisms Beyzai imposes on traditional historiography is not to take ordinary people into account.اقتباس از تاریخ از تجربیات پرتکرار در ادبیات نمایشی ایران و جهان است. بررسی نمونههای موفق از این تجربیات بر اساس چارچوبی مشخص، میتواند راهگشای دیگر نویسندگان در ورود به این مسیر باشد. محدود شدن بررسی اینگونه آثار به میزان انطباق با تاریخ و غفلت از نقد ادبی، موجب خارج شدن بسیاری از جنبههای آنها از دایرۀ بررسی میشود. بهاینترتیب سؤال اساسی که با آن مواجه میشویم، این است که یک پدیدۀ تاریخی چطور دراماتیزه میشود و یک درام تاریخی باید واجد چه ویژگیهایی باشد؟ هدف این پژوهش این است که این امر با بررسی یک درام تاریخی شاخص ایرانی بر اساس یک چارچوب نظری، تبیین شود. منتقد برجستۀ مارکسیست، گئورک لوکاچ، در کتاب رمان تاریخی به بحث دربارۀ ویژگیهای درام تاریخی میپردازد که از خلال مباحث او، میتوان مؤلفههایی برای اینگونه استخراج کرد. در این پژوهش توصیفی-تحلیلی کوشش شده است که یکی از معروفترین نمایشنامههای تاریخی ایرانی یعنی مرگ یزدگرد نوشتۀ بهرام بیضایی بر اساس دیدگاه لوکاچ دربارۀ «درام تاریخی» و پنج مؤلفۀ مطروحه توسط وی شامل «فاکتهای سنخنمای زندگی»، «قهرمان جهانتاریخی»، «عمومی بودن»، «انسانی شدن تاریخ»، «اکنونی ساختن تاریخ» مورد بررسی قرار گیرد. یافتههای این تحقیق نشان میدهد که از میان پنج مؤلفۀ مدنظر لوکاچ، چهار مؤلفه یعنی «فاکتهای سنخنمای زندگی»، «عمومی بودن»، «انسانی شدن تاریخ» و «اکنونی ساختن تاریخ» در درام بیضایی یافت میشود. در این میان با توجه به دیدگاه بیضایی به تاریخ، «اکنونی ساختن تاریخ» در آثار او اهمیتی مضاعف پیدا میکند. اساساً بیضایی به سراغ تاریخ میرود تا نکتهای را به جامعۀ معاصر خود گوشزد کند. اما بارزترین تفاوت اثر او با مؤلفههای لوکاچ، در چگونگی ظهور «قهرمان جهانتاریخی» بروز پیدا میکند زیرا لوکاچ افراد نزدیک به هستۀ قدرت را مناسب قبول نقش قهرمان جهانتاریخی میداند به این دلیل که بیشتر در معرض نیروهای مختلف هستند. اما بیضایی قهرمانانش را از میان مردم عادی یا افراد ردهپایین حکومتی انتخاب میکند. این امر از سر تصادف و اتفاق نیست بلکه به بینش بیضایی نسبت به تاریخ برمیگردد. از نقدهای بیضایی به تاریخنگاری مرسوم، نادیدهانگاری مردم عادی است.https://journal.theater.ir/article_209570_101632c647efaf6e96ff3e942da3abbe.pdfانجمن هنرهای نمایشی ایرانتئاتر1735023511220241022The Study of the Relationship between Boredom and Violence in McDonagh’s Leenane Trilogy based on Arendt’s Theory of Violenceرابطه ملال و خشونت در سهگانه لینین مکدونا؛ با تکیه بر نظریه خشونت آرنت274119042610.22034/theater.2024.429830.1029FAیوسفمظلومی شمالیدانشجوی کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران0009-0008-9342-1248جوادامین خندقیاستادیار گروه ادبیات نمایشی، دانشکده هنر، موسسه آموزش عالی فردوس، مشهد، ایران0000-0002-4846-829XJournal Article20231210Violence is one of the most prominent elements in the works of Martin McDonagh, which can be observed not only in his plays but also in his films. This element is linked to a concept called “boredom” in his early trilogy of plays known as the Leenane trilogy, which can also be considered a foundation for the trilogy. Notably, McDonagh establishes the relationship between boredom and violence considering the political relationship between England and Ireland at the time. This relationship, which has a colonial nature, is evident both in the historical period of the plays and in the relationships between the characters. McDonagh directly refers to it in the first episode of the trilogy. In this study, to elucidate the relationship between boredom and violence, these concepts are first examined from different perspectives. Then, relying on Hannah Arendt’s theory of violence, this relationship is analyzed and studied in three plays: The Beauty Queen of Leenane, A Skull in Connemara, and The Lonesome West. Accordingly, the main question of this research is the process of transforming boredom into violence. Data collection has been carried out through library research and qualitative analysis has been applied as the research method. The results show that boredom and violence have a causal relationship with each other, and boredom can be the cause of the violent tendencies of the characters in the Leenane trilogy. Most of these characters who resort to violence are somehow involved in boredom, and the cause of this boredom is four factors imposed on them from outside. These factors cause the characters to feel a lack of something in their lives, which is closely related to the feeling of boredom. Finally, due to their lack of motivation, the characters resort to violence when faced with serious obstacles to achieve their goals.خشونت از واضحترین بنمایههای آثار مارتین مکدونا است که نهتنها در نمایشنامهها، بلکه در آثار سینمایی او نیز قابل مشاهده است. این بنمایه در سه نمایشنامۀ ابتدایی او که با نام سهگانه لینین شناخته میشود با عنصری به نام ملال پیوند میخورد که خود نیز میتواند به عنوان بنمایۀ سهگانه لینین در نظر گرفته شود. نکتۀ حائز اهمیت این است که مکدونا در این سهگانه با نگاهی به رابطۀ سیاسی انگلیس و ایرلند در زمان رویداد وقایع، رابطۀ ملال و خشونت را پایهگذاری میکند. در این پژوهش با هدف تبیین چگونگی رابطۀ ملال و خشونت، ابتدا این مفاهیم از منظرهای متفاوت مورد بررسی قرار میگیرند. در ادامه با<sup> </sup>تکیه<sup> </sup>بر نظریۀ خشونت هانا آرنت، این رابطه در سه نمایشنامۀ ملکۀ زیبایی لینین، جمجمهای در کانهمارا و غرب غمزده مورد تحلیل و بررسی قرار خواهد گرفت. بر این اساس پرسش اصلی این پژوهش سیر تبدیل ملال به خشونت است. گردآوری اطلاعات به روش کتابخانهای و تحلیل، به روش کیفی صورت میپذیرد. نتایج نشان میدهد که ملال و خشونت رابطهای علت و معلولی با یکدیگر دارند و ملال میتواند علت خشونتگری شخصیتهای سهگانه لینین باشد. اکثر شخصیتهای این سهگانه که دست به خشونت میزنند بهنوعی درگیر ملال هستند و علت این ملال نیز چهار عامل است که از خارج به آنها تحمیل میشود. این عوامل باعث میشود شخصیتها کمبود چیزی را در زندگی خود احساس کنند که این حس با احساس ملال قرابت زیادی دارد. درنهایت شخصیتها به علت ملول بودن انگیزۀ زیادی برای عمل پیدا میکنند و زمانی که با موانعی جدی روبهرو میشوند، دست به خشونت میزنند تا به اهداف خود برسند.https://journal.theater.ir/article_190426_9059ebb3c5ca6275adc622fa13fc4733.pdfانجمن هنرهای نمایشی ایرانتئاتر1735023511220241115The Formation of the Theater Market as a System of Property Rightsصورتبندی بازار تئاتر به مثابه نظام مالکیت حقوقی436018151410.22034/theater.2023.411429.1001FAعلیروئیندکتری تخصصی مطالعات تئاتر،گروه هنرهای نمایشی، دانشکده هنرهای نمایشی و موسیقی، دانشگاه تهران، تهران، ایران0009-0003-5860-726Xمحمدباقرقهرمانیدانشیار گروه هنرهای نمایشی، دانشکده هنرهای نمایشی و موسیقی، دانشگاه تهران، تهران، ایرانمجیدسرسنگیدانشیار گروه هنرهای نمایشی، دانشکده هنرهای نمایشی و موسیقی، دانشگاه تهران، تهران، ایرانJournal Article20230814The present study aims to formulate and redefine the concept of the theater market as a system of property rights by applying justice-centered theories of political economy and relying on three main approaches libertarian, contractual, and Hegelian. As well, the key concepts such as value, ownership, and material and intellectual rights will be studied. Furthermore, the analysis of the property rights system includes three parts the production phase (the rights of all producers; i.e. artists), the distribution phase (the rights of the distributors; i.e. the state or the theatre owners), and the consumption phase (the rights of society in cultural consumption). Based on the indicators obtained from each approach, their implementations in the theater will be examined. The next step is to evaluate the results of this analytical comparison by the central question of the research of how to define the concept of the theater market through the lens of political economy. In the end, the formulation of the theater market is obtained based on the characteristics derived from the justice-oriented approaches and the characteristics of property rights. The theater market is a market emerging from the society that organizes the triple relations of production, distribution, and consumption of theater based on the three principles of honor, humanity, and individual identity. This market comes into existence in a network of exchange relations with the government and the governing law of that society and maintains itself.پژوهش حاضر کوشیده است بازار تئاتر را به<sup> </sup>مثابۀ یک نظام مالکیت حقوقی، تبیین و صورتبندی کند. چارچوب نظری مورد استفاده در پژوهش حاضر، عبارت است از پیاده سازی رویکرد عدالتمحور در خوانش از نظریه و مفاهیم تشکیل دهندۀ اقتصاد سیاسی. به زبان ساده، فهم بازار تئاتر در مواجهه با نیروهای موجود در جهان اقتصادی و سیاسی تولید تئاتر، که به صورت توأمان یکدیگر را دفع و جذب می کنند، چارچوب نظری پژوهش حاضر را سامان داده است. در نخستین گام، تشریح و تحلیل سه رویکرد اصلی-آزادیخواهانه، قراردادی، هگلی- در خوانش نظریه های عدالتمحور از اقتصاد سیاسی، مختصات بازار را تعیین کرده و مفاهیم مستخرج از آنها -شرافت، آدمیت، هویت فردی- در جایگاه سنگ بنای بازار شناخته و معرفی می شوند. سپس، رابطه ای اصلی یا پلهای سازندۀ مفهوم بازار تئاتر با<sup> </sup>تکیه<sup> </sup>بر عناصر اصلی در رویکردهای سه گانۀ عدالتمحور به دست می آید که به ترتیب عبارتاند از: پذیرش جامعه به<sup> </sup>مثابۀ خاستگاه بازار تئاتر، اتکا بر واقعیت های موجود و نه فرضی در تعریف حدود بازار، مفهوم فرد و هویت فردی و یکپارچگی حاصل از ساختار تقابلی و عادلانه. در پایان، صورتبندی بازار تئاتر بر اساس ویژگی های بهدستآمده از رویکردهای عدالت محور و نیز مشخصات حقوق مالکیت، حاصل شد؛ تعریفی که می توان جنبۀ کاربردی و عملگرایانۀ آن را، عبارت از ابهام زدایی از مفهوم بازار در مطالعات هنرهای اجرایی و نیز زمینه سازی برای فهم درست نقش و جایگاه آن در اقتصاد فرهنگ و هنر دانست. ازاینرو، بازار تئاتر را می باید بازاری قلمداد کرد، برآمده از جامعه که مبتنی بر سه اصل شرافت، آدمیت و هویت فردی، مناسبات سه گانۀ تولید، توزیع و مصرف تئاتر -در انواع- را، سازماندهی کرده و در شبکهای از روابط مبادلهای با دولت و قانون حاکم بر آن جامعه، به وجود آمده و خود را حفظ می کند.https://journal.theater.ir/article_181514_87524942a038d67d2ddeaabaac6c8f48.pdfانجمن هنرهای نمایشی ایرانتئاتر1735023511220241115The Analysis of the theater field in 1990s Iran based on Pierre Bourdieu’s theory, considering “khane-va-de (family)” play as the case studyتحلیل میدان تئاتر دهۀ 1390 شمسی ایران بر اساس آراء پیر بوردیو؛ با نگاهی به نمایش خانه.وا.ده617619742410.22034/theater.2024.433382.1032FAمهدیشفیعیدانشجوی دورۀ دکتری پژوهش هنر، پردیس بینالملل دانشگاه تهران، تهران، ایران.حسنبلخاری قهیاستاد گروه مطالعات عالی هنر، دانشکدۀ هنرهای تجسمی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران.0000-0002-7927-5116بهمننامور مطلقدانشیار گروه زبان و ادبیات فرانسه، دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه شهید بهشتی تهران، تهران، ایران.Journal Article20240107This article applies discourse analysis to study the formation of theatre sub-field including cultural and artistic characteristics in the 1990s Iran, based on Pierre Bourdieu’s theoretical perspectives. The focus of this article has been on the 1990s, a time when a new wave of theater movements emerged and different works were created compared to previous decades. Respectively, the key question is what are the most important characteristics of a distinctive product in the 1990s. Accordingly, Teun A. Van Dijk’s discourse analysis had been applied to study “khane-va-de (family)” play by Mohammad Mosavat. The findings indicate the formation of dimensions and capitals, the most prominent features of which manifest in aspects such as prioritizing performance over text, the absence of a central hero, typical characterization, complex staging, minimal decor, and empty scenes, a phenomenological view of the body, the dominance of post-dramatic theater, and borderless geography. In fact, “khane-va-de (family)” play has been written and performed to convey its specific concepts and discourse (the new field plan) against two levels of meaning and reasoning (the prevailing traditions) and to do so, it has clung to concepts such as simple decor, opposition to the text without a hero, and emphasis on global values beyond geography.در مقالۀ حاضر سعی شده است با اتخاذ آراء نظری پیر بوردیو، تحلیلی از فضای گفتمانی شکلگیری زیرمیدان تئاتر دهۀ 1390 شمسی شامل ویژگیهای فرهنگی هنری بر اساس تحلیل نمایش خانه.وا.ده به کارگردانی محمد مساوات، ارائه شود. تأکید این مقاله بر دهۀ 1390 شمسی است، یعنی زمانی که موج تازهای از جریانهای تئاتر به وجود آمد و آثار متفاوتی با دهههای گذشته خلق شد. بر این اساس سعی شده جهت دستیابی به هدف اصلی مقاله و در پاسخ به این پرسش که مهمترین ویژگیها و خصیصههای گفتمانی اثر شاخص میدان تئاتر 90 شمسی کدماند و با بهره از روش تحلیل گفتمان «تئو وندایک» به تحلیل گفتمان نمایش خانه.وا.ده پرداخته شد. یافتههای حاصل از تحلیل گفتمان نشان از شکلگیری ابعاد و سرمایههایی دارد که بارزترین ویژگیهای آنها در مقولاتی همچون؛ اولویت اجرا بر متن، فقدان قهرمان مرکزی، شخصیتپردازی تیپیکال، میزانس پیچیده، دکور مینیمال و صحنۀ خالی، نگاه پدیدارشناسانه به بدن، غلبۀ تئاتر پستدراماتیک و جغرافیای بدون مرز و مکان بروز پیدا کرده است. درواقع، نمایش خانه.وا.ده، جهت القاء، انتقال مفاهیم و گفتمان خاص خود (طرح میدان جدید) علیه دو سطح معنا و استدلال (سنتهای حاکم) نگاشته و اجرا شده است و به مفاهیمی همچون دکور ساده، ضدیت با متن بدون قهرمان و تأکید بر ارزشهای جهانی خارج از جغرافیا چنگ زده است.https://journal.theater.ir/article_197424_896477cd8ea9c0744b376e62bb1fc1e3.pdfانجمن هنرهای نمایشی ایرانتئاتر1735023511220241115The dual confrontation between puppet and actor on stage With a critical look at Edward Gordon Greek's Ubermarionette theoryتقابل دوگانۀ عروسک و بازیگر بر روی صحنه با نگاهی انتقادی به نظریۀ اَبَر عروسک ادوارد گوردن گریک778918492410.22034/theater.2023.411814.1005FAپوپکعظیم پور تبریزیمربی، گروه هنرهای نمایشی، دانشکدگان هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران0009-0007-3535-8693شیدالطفیکارشناس ارشد نمایش عروسکی ، گروه هنر های نمایشی ،دانشکدگان هنرهای زیبا ،دانشگاه تهران ، ایران0009-0006-2243-432XJournal Article20230820A puppet is a symbolic and metaphorical element of persons, shapes, animals, and plants on the stage. The character that the creator (puppet artist) and the audience have both agreed upon its appearance, is brought into imaginary life by the human actor (puppeteer) who directly controls it. Controlling or animating can be done through physical contact like hands and feet or through other movement mechanisms such as threads, wires, and wooden or metal rods. This animated figure (puppet) is nowadays controlled even electronically or remotely but can be understood as a theatrical puppet only if the performer or player is present on the other side of the cable or device.The main goal of this article is to examine Eduardo Gordon Craig’s Ubermarionette theory in Puppet Theater considering definitions since provided of actor and puppet ontology. The article also aims to examine this theory by the puppet and its puppeteer as an actor. The main question here is how the dual confrontation of the puppet and the human actor can be defined by Craig’s Ubermarionette theory. However, each of the two types of actors (puppets and humans) has its limitations and possibilities. When the puppet comes to life, the audience imagines it alive like an actor and communicates with it. Finally, with a critical look at Gordon Craig’s point of view, we examine the capabilities, limitations, and theatrical possibilities of the actor and the puppet and the possibility of replacing them with each other because we believe that the puppet and the actor are playing roles while living independently. This research has applied the descriptive-analytical method and collected data from library sources as well as authoritative articles and references available on the Internet.عروسک عنصری نمادین و استعاری از اشخاص، اشکال، حیوانات و گیاهان بر روی صحنه است. منشأ شخصیتی که خالق (هنرمند عروسکی) و تماشاگر هر دو ظاهر آن را درک کردهاند، در صورتی که از سوی بازیگر انسانی (بازیدهنده) به زندگی تخیلی درآید و مستقیماً آن را کنترل کند. کنترل کردن یا جانبخشی میتواند از طریق تماس بدنی، با دستها، پاها یا از طریق مکانیزمهای حرکتی دیگری همچون رشتۀ نخها، سیمها یا میلههای چوبی و فلزی باشد. این پیکرۀ متحرک جانبخشی شده (عروسک) امروزه حتی از طریق الکترونیکی و یا حتی از راه دور هم کنترل میشود و زمانی به عنوان یک عروسک تئاتری قابل درک است که اجراگر یا بازیدهنده در آنسوی کابل و یا دستگاه حاضر باشد و حرکت را صرفاً حتی از راه دور از انتهای یک میله یا طناب ساده و یا یک صفحهکلید کنترل کند. آنچه در این مقاله به عنوان هدف اصلی در آن میپردازیم بررسی نظریۀ اَبَرعروسک ادواردو گوردن کریگ در حوزۀ نمایش عروسکی با تعاریف ارائهشده از هستیشناسی بازیگر و هستیشناسی عروسک از دیرباز تا به امروز و بررسی این نظریه در ارتباط با عروسک و بازیدهندهاش به عنوان بازیگر است. پرسشهای اصلی مقاله این است که تقابل دوگانۀ عروسک و بازیگر انسانی چگونه در نظریۀ ابر عروسک قابل مقایسه است؟ بههرحال مسلم است که هرکدام از دو گونۀ بازیگرها (عروسک و انسان) هرکدام دارای محدودیتها و امکانات نامحدود خود هستند. زمانی که عروسکها زنده میشوند، مخاطب عروسک را همچون بازیگر در ذهن خود زنده میپندارد با عروسک ارتباط برقرار میکند. درنهایت با نگاهی انتقادی به دیدگاه گوردن کریگ به بررسی تواناییها و محدودیتها و امکانات تئاتری بازیگر و عروسک و امکان جایگزینی آنها در برابر یکدیگر بر اساس قابلیتهایشان میپردازیم چراکه باور داریم عروسک و بازیگر در عین زندگی مستقل در حال نقشآفرینی هستند. این پژوهش به روش توصیفی و تحلیلی بر اساس مراجعه به منابع کتابخانهای و نیز مقالات معتبر و منابع موجود در اینترنت به نگارش درآمده است.https://journal.theater.ir/article_184924_8af8ba9cd61c10f775c86d3ff94b849b.pdfانجمن هنرهای نمایشی ایرانتئاتر1735023511220241115Studying the actor’s body in Oscar Schlemmer’s works, focusing on the concept of Maurice Merleau-Ponty embodimentبدن بازیگر در کار اسکار شلمر با تمرکز بر مفهوم بدنمندی مرلوپونتی9110920957610.22034/theater.2024.209576FAسمیرایوسفیکارشناس ارشد بازیگری، دانشکدۀ سینما و تئاتر دانشگاه هنر، تهران، ایران.غزلاسکندرنژاداستادیار گروه تئاتر، دانشکدۀ سینما و تئاتر دانشگاه هنر، تهران، ایرانJournal Article20221024Body studies go back to mind-body dualism, the view that is known with its most important commentators, Plato and Descartes. They believed in the separation of the body and mind. However, in the late 1960s, Maurice Merleau-Ponty, a French-based phenomenologist, went beyond the previous view and introduced embodiment. Body studies embrace an infinite range of body domains like women-men, urban-rural and individual-social bodies. Body is a substance that lives in the world with its own customs, ideas and experiences. Man has different bodies which is known as the plurality of the body. In times of necessity, he knows to call which one of these bodies and forget the rest. This also comes true when an actor wants to come to the stage. In the early 20th century, Oscar Schlemmer propounded new ideas on performance and actor’s body and figure. On the other hand, Maurice Merleau-Ponty is a existential phenomenologist whose central idea on embodiment is considerable. According to him, every person is aware of his or her body through the world as he is aware of the world through his or her body. In this research, Oscar Schlemmer’s Triadisches Ballet and some of his other visual works have been examined based on Merleau-Ponty’s views. The result shows that the Oscar Schlemmer’s proposed body for actors, based on their livelihood experience, is a mechanical body influenced by geometric shapes which resembles cookie dolls. This body can be interpreted regarding Cubism, Futurism and Constructivism art movements.میتوان مطالعات دربارۀ بدن را با دوگانهانگاران شروع کرد، دیدگاهی که با مهمترین شارحان آن، یعنی افلاطون و دکارت شناخته شده است. آنها به جدایی جسم و ذهن اعتقاد داشتند. اما در اواخر دهۀ 1960 موریس مرلوپونتی، پدیدارشناس فرانسوی، از دیدگاه پیشین فراتر رفته و انسان را بدنمند معرفی میکند. مطالعات بدن گسترۀ بینهایتی از حوزۀ بدن را در بر میگیرد و برای نمونه تفاوت بدن زنانه و مردانه، بدنهای شهری و روستایی و بدنهای فردی و اجتماعی را شامل میشود. بدن، مادهای است که در جهان زندگی میکند و آداب، ایده و تجربه دارد. هر انسان بدنهای متفاوتی دارد که میشود از آن با عنوان تجربۀ کثرت بدن یاد کرد. او میداند در لحظۀ ضرورت، کدامیک از این بدنها را احضار و بقیه را فراموش کند. روشن است که بازیگر با بدن خود روی صحنه حاضر میشود و شکل حضور این بدن همواره موضوعی مهم در مطالعات متأخر تئاتر بوده است. اسکار شلمر در دهههای آغازین سدۀ بیستم به عنوان یکی از چهرههای مؤثری که پیشنهادهای تازهای در حوزۀ اجرا و نیز فیگور و بدن بازیگر ارائه میکند حائز اهمیت است. در میان نظریهپردازان پدیدارشناسی اگزیستانسیالیستی موریس مرلوپونتی اندیشمندی است که یکی از ایدههای مرکزی او مسئلۀ بدنمندی است. بهزعم او هر<strong> </strong>فرد<strong> </strong>بهواسطۀ جهان از بدن خود آگاه است، همانطورکه بهواسطۀ بدن خود از جهان آگاهی دارد. در این عنوان پژوهشی با<sup> </sup>تکیه<sup> </sup>بر آرا مرلوپونتی، بدن پیشنهادی اسکار شلمر با تمرکز بر اجرای بالۀ سهتایی و چند اثر تجسمی او بررسی شده است. نتایج این پژوهش نشان میدهند که بدن پیشنهادی اسکار شلمر برای بازیگران با توجه به تجربۀ زیستۀ او بدنی است شبیه عروسکهای کوکی، بدنی مکانیکی و متأثر از احجام هندسی. ایدههای شلمر محصول همزمان چند جریان و مکتب هنری است که در دهۀ دوم از سدۀ بیست ظهور کردند. او با فاصله گرفتن از ارائۀ تقلیدی یک بدن واقعگرا به طرح و توسعۀ بدنی تازه میپردازد. این بدنها با بازخوانی ایدۀ مکاتبی چون کوبیسم، فوتوریسم و کانستراکتیویسم قابلتشخیص و شناسایی هستند. این پژوهش به روش توصیفی-تحلیلی انجام شده و روش جمعآوری دادهها کتابخانهای است.https://journal.theater.ir/article_209576_af70b61fa33743f72a72826073162eb3.pdf