https://journal.theater.ir/ تئاتر fa daily 1 Fri, 22 May 2026 00:00:00 +0330 Fri, 22 May 2026 00:00:00 +0330 https://journal.theater.ir/article_242396.html از منظر پیتر بروک، ارزش‌هایی که زمانی هستۀ اصلی تئاتر را شکل می‌دادند، امروزه به‌کلی بی‌اعتبار شده‌اند؛ ازجمله این ارزش‌ها، مفهوم «دیدنی کردن امر نادیدنی» است و تئاتری که قادر به تجلی این ارزش باشد، «تئاتر قدسی» نامیده می‌شود. بروک ویژگی‌های متنوع و گوناگونی را برای عناصر اصلی تئاتر قدسی برمی‌شمارد و زبان را مهم‌ترین و تعیین‌کننده‌ترین عنصر آن می‌داند. به عقیدۀ او، زبان نه‌تنها ابزار ارتباط، بلکه وسیلۀ اصلی «تجلی و استحضار جهان ناپیدا» در تئاتر است و این ظرفیت زبان، نقش کلیدی و بنیادین در شکل‌دهی تجربه‌ی تئاتری دارد و می‌تواند اثرگذاری نمایش بر تماشاگر را به سطحی فراتر از ادراک روزمره برساند. علی‌رغم جهانی‌شدن ایده‌های بروک و پذیرش گسترده‌ی نظریه‌های او در حوزۀ تئاتر، تاکنون این کارکرد زبانی و ظرفیت‌های آن برای تحقق تئاتر قدسی در نمایشنامه‌های ایرانی به طور نظام‌مند سنجش نشده و هیچ الگویی مشخص برای چنین ارزیابی‌ای ارائه نگردیده است؛ به همین دلیل، خلأ علمی و پژوهشی در این زمینه کاملاً محسوس است و نیاز به بررسی دقیق و سیستماتیک احساس می‌شود. مقالۀ حاضر با هدف پر کردن این خلأ طراحی شده است. در این راستا، نمایشنامۀ «مرگ یزدگرد» اثر بهرام بیضائی، که از نظر زبان‌شناسان و صاحب‌نظران حوزه‌ی تئاتر یکی از آثار برجسته و ممتاز در حوزۀ زبان نمایشی محسوب می‌شود، به عنوان نخستین اثر ایرانی با رویکرد کمّی مورد کندوکاو و ظرفیت‌سنجی قرار گرفته است. ابتدا، از میان آموزه‌های بروک، هشت خصیصۀ بنیادین برای زبان تئاتر قدسی استخراج شده است که از این میان، شش مورد به دلیل قابلیت سنجش در متن مکتوب، به عنوان مبنای تحلیل و استنتاج انتخاب گردیدند. یافته‌های مهم این پژوهش نشان می‌دهد که زبان «مرگ یزدگرد» در ویژگی‌هایی چون «ایجاز کلامی» و «ساختارهای متناقض» به زبان تئاتر قدسی نزدیک می‌شود؛ اما در زمینه‌هایی مانند «تصویرسازی زبانی» و «اصوات غیرکلامی» محدودیت‌هایی دارد و این کمبودها مانع از تحقق کامل زبان قدسی می‌شوند. همچنین، حضور قابل‌توجه «خشونت زبانی» که با اصول زبان تئاتر قدسی در تعارض است، موجب کاهش اثرگذاری و انسجام تجربه‌ی تئاتری می‌شود. پژوهش همچنین نشان می‌دهد که ویژگی‌هایی مانند زبان آرکائیک، تعدد لایه‌های زبانی و دیگر جذابیت‌های زبانی، گرچه می‌توانند بسترساز باشند، لزوماً با «تئاتر قدسی» تناسب مستقیم ندارند، اما نقش تکمیلی و انگیزشی در ایجاد فضای نمایش ایفا می‌کنند. https://journal.theater.ir/article_243358.html نمایشنامۀ شب سیزدهم اثر حمید امجد، بازخوانی مدرنی از بسترهای سنتی و تاریخی ایران است که فراتر از یک کمدی‌-درام تاریخی، ظرفیت‌های قابل‌توجهی برای تحلیل مناسبات قدرت و سیاست در فرم اجرایی دارد. او با تبیین «رژیم زیبایی‌شناختی» در هنر و به‌چالش‌کشیدن نظم بازنمایانه و ساختار دلالت‌مندی ارسطویی، برساخته‌بودن و بی‌ثباتی آن را در هنر و سیاست را به چالش می‌کشد. مسئلۀ اصلی این پژوهش، چگونگی بازتاب «امر سیاسی» نه در محتوا و مضامین، بلکه در ساختار و فرم زیبایی‌شناسانه اثر است. هدف پژوهش حاضر، تحلیل سازوکار «اخلال» و«بازتوزیع امر محسوس» در این نمایشنامه بر اساس نظریۀ «رژیم زیبایی‌شناختی» ژاک رانسیر است. این پژوهش با روش توصیفی-تحلیلی و با تکیه بر منابع کتابخانه‌ای، ابتدا مفاهیم کلیدی نظریۀ زیباشناختی رانسیر که شامل «نظم پلیسی» و «توزیع امر محسوس» می‌شود را به عنوان چارچوب نظری برای واکاوی کنش‌های دراماتیک (نظیر بدل‌پوشی جنسیتی و فرم نمایش‌درنمایش) در متن نمایشنامه به کار گرفته است. یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که امجد با استفاده از تمهید «بدل‌پوشی»، مرزهای جنسیتی و طبقاتی تثبیت‌شده اجتماعی-سیاسی در دورۀ قاجار (نظم پلیسی) را مخدوش می‌کند و با تکنیک «نمایش‌درنمایش»، توهم بازنمایی واقعیت را می‌شکند و با ورود به فضا و مکان‌های ممنوع و اخلال در فضای بازنمایانه درام، توسط شخصیت‌های نمایشنامه ایجاد می‌کند. این تمهیدات زیبایی‌شناختی صرفاً ابزاری برای کمدی نیستند، بلکه کنش‌هایی سیاسی‌ در شکل و محتوای نمایشنامه هستند که با ایجاد «اخلال» در سلسله‌مراتب دیدن و شنیدن، امکان ظهور سوژه‌های جدید (مانند زنان و فرودستان) را بر مبنای نظریۀ زیبایی‌شناسانه فراهم کرده است و منجر به بازپیکربندی امر محسوس در جهان درام می‌شوند. به‌طوری که مخاطب را به برساخته بودن نظام بازنمایانه در این اثر نمایشی آگاه می‌کند. این پژوهش، نمایشنامۀ شب سیزدهم را در چارچوب منطق زیبایی‌شناختی رانسیر، با گسست در فضای اجتماعی و سیاسی در دوره‌ای تاریخی، به بازپیکربندی مجدد محسوسات و سیاست‌ورزی، در شخصیت‌ها و هویت‌ها در هنر و سیاست می‌پردازد. https://journal.theater.ir/article_243790.html امانوئل لویناس از جمله متفکرانی است که در پی تبیین چیستی اخلاق است. بنا به تعریف او، اخلاق توجه به حق حیات «دیگری» است. فلسفۀ لویناس را می­توان نوعی غیریت­شناسی یا دیگری­شناسی نامید که در جهت عکس خودشناسی یا من­شناسی تاریخ فلسفۀ غرب قرار دارد. خودگروی اخلاقی­ اینگونه القاء می­کند که انسان باید بیشترین خیر و رفاه را به شخص خود برساند. لویناس از این نوع نگاه که معطوف به خود باشد انتقاد می­کند. او معتقد است نگاهی که خودگرا و معطوف به خود باشد شاخصۀ یک انسان خودخواه و تصمیمات و تمایلات خودخواهانه او بوده و این‌گونه افراد درصدد برآوردن آرزوها و اهداف شخصی خود هستند و چشم­هایشان را بر دیگران و نیازها و امیال آنها می­بندند. برهمین‌اساس انسان هیچ مسئولیتی نخواهد داشت جز در برابر خود، منافع و خیرات شخصی خود. لویناس تأکید می­کند که رابطۀ سوژه با دیگری، رابطه­ای غیرمتقارن است، بدین‌معنی که «من» در رویارویی با دیگری، برای دیگری بوده و این در حالی است که این مسئولیت متقابل نیست. من مسئول پاسخگویی به او خواهد بود، بدون آنکه بداند او در برابر من چگونه خواهد بود. لویناس این‌گونه ابراز می­کند که با اولین ارتباط با دیگری، مسئولیتی در برابر او ایجاد می­شود که منجر به‌نوعی احساس ایثار، بی‌چشمداشتِ هر پاداشی می­شود، زیرا دیگری به من ارجحیت دارد. پژوهش حاضر تلاش دارد پس از تحلیل نمایشنامه­های منتخب و نگاهی مقایسه­ای به این دو پرسش پاسخ بدهد: آیا نمایشنامه­های نیل سایمون بر اساس مقولۀ اخلاقی خود/دیگری طرح­ریزی شده­اند؟ در نمایشنامه­های نیل سایمون اغلب، اخلاق متقارن بروز یافته و یا اخلاق نامتقارن؟ هدف از تحقیق حاضر این است تا پس از تحلیل دو نمایشنامۀ­ گم‌شده در یانکرز و پابرهنه در پارک به این مهم دست یابد که دو مؤلفۀ اخلاق نامتقارن/متقارن و خود/دیگری در هر دو اثر با چه تناسبی متجلی شده­اند. نتایج حکایت دارد که نمایشنامه‌ها هم دیگرگرایی و هم خودگروی را بازتاب داده‌اند. همچنین با توجه به شخصیت­هایی که بیشترین حرکت و تأثیرگذاری را در هر دو نمایشنامه داشتند، اغلب آنها اخلاق نامتقارن داشته­اند. در این تحقیق از روش توصیفی ـ تحلیلی استفاده شده و روش گردآوری داده‌ها کتابخانه‌ای و با استفاده از ابزار فیش‌برداری است. https://journal.theater.ir/article_243557.html این پژوهش با هدف تبیین نقش مفهوم دکارتیِ زمان در شکل‌گیری بحران کنش و پی‌رنگ در درام مدرن، به واکاوی دگرگونی بنیان‌های زمانی این‌گونه نمایشی می‌پردازد. مسئلۀ مرکزی آن است که چگونه درک دکارتی از زمان- به ‌مثابه کمیتی ذهنی، انفصالی و فاقد استمرار درونی- موجب می‌شود پیوند سنتی میان آگاهی، علیت و کنش سست شود و امکان‌پذیری ساختار منسجم پی‌رنگ به چالش کشیده شود. پژوهش حاضر با اتخاذ رویکردی کیفی و روشی توصیفی – تحلیلی می‌کوشد نشان دهد چنین برداشتی از زمان صرفاً پیامدی متافیزیکی یا معرفت‌شناختی ندارد، بلکه در سطح ساختارهای فرمی درام نیز اثرگذار است و بنیان‌های زمانی درام کلاسیک را به چالش می‌کشد. لذا، برای بررسی این مسئله، ابتدا تلقی دکارت از زمان بر اساس متون اصلی او و در پیوند با مفاهیمی چون دیرند، خلق مدام و انفصال آنات بازسازی می‌شود تا چارچوب نظری تحلیل فراهم آید. در ادامه، این چارچوب به‌مثابه افق مفهومیِ خوانش در تحلیل دو مطالعه موردی، یعنی نمایشنامه‌های هملت اثر ویلیام شکسپیر و در انتظار گودو اثر ساموئل بکت، به‌ کار گرفته می‌شود. نتایج نشان می‌دهد که در هملت با متنی آستانه‌ای مواجه‌ایم که در آن زمان هنوز به ‌طور کامل فرو نریخته است، اما دیگر قادر به تضمین ضرورت کنش دراماتیک نیست و تعلیق‌های مکرر و گسست میان اندیشه و عمل از تزلزل انتظام زمانی پی‌رنگ حکایت دارند. در در انتظار گودو این بحران به صورتی رادیکال‌تر آشکار می‌شود؛ جایی که تضعیف استمرار و جهت‌مندی زمان، کنش نمایشی را به انتظار و تکرار بدل می‌کند و امکان شکل‌گیری پی‌رنگ را با اختلال مواجه می‌سازد. از این منظر، مقایسه این دو متن امکان مشاهدۀ مسیری را فراهم می‌کند که در آن تزلزل در انسجام زمانی به بحرانی بنیادین در سازمان دراماتیک می‌انجامد. بر این مبنا، پژوهش حاضر نشان می‌دهد که گذار از هملت به در انتظار گودو را می‌توان به ‌منزله گذار از تردید در زمان به تباهی آن فهم کرد. درام مدرن، در این خوانش، نه صرفاً بازتاب بحران معنا یا سوژه، بلکه عرصه‌ای است که در آن فروپاشی بنیان‌های فلسفی زمان به‌صورت فرمی و ساختاری متجلی می‌شود؛ آن قسم از فروپاشی‌ که درنهایت، امکان پی‌رنگ را نه از بیرون، بلکه از درون منتفی می‌سازد. https://journal.theater.ir/article_243558.html در طول تاریخ و هر از گاه همواره دو حد افراطی از تئاتر را شاهد بوده‌ایم. فرمالیسم انتزاعی و عدم توجه به اینکه نمایشنامۀ اساس و بنیان یک تئاتر به شمار می‌رود. حد دیگر، همه‌چیز را در متن جستن و تبدیل اثر نمایشی به چیزی در حد شعار و خالی از هر جنبۀ زیباشناسانه‌ای که هم‌گام با دوران معاصری باشد که اثر در آن دوره تولید شده است. در این میان نمایشنامه‌های ژانر از سوی هر دو طیف نادیده گرفته می‌شوند. زیرا نمایشنامه‌هایی ازاین‌دست از سوی هر دو گروه به محافظه‌کاری متهم می‌شوند؛ از سوی دستۀ نخست متهم به محافظه‌کاری در فرم و از سوی دستۀ دیگر متهم به محافظه‌کاری در اندیشه و مضمون. اما به نظر می‌رسد باید به این نمایشنامه‌ها نگاهی دقیق‌تر و موشکفانه‌تر انداخت تا فهمید چه دستاوردهای مثبت فرمی و مضمونی می‌توانند برای تئاتر داشته باشند. در این میان آنتونی شفر به عنوان یکی از مهم‌ترین نمایشنامه‌نویسان و فیلمنامه‌نویسان در حیطۀ ژانر شناخته شده است. نمایشنامۀ قاتل کیه از پیچیده‌ترین و درعین‌حال جذاب‌ترین آثار اوست. اما کماکان این خطر وجود دارد تا این اثر از یک‌سو، از نگاه کارگردانانی که می‌خواهند مؤلف باشند به عنوان نمایشنامه‌ای نگریسته شود که دست آنان را در اجرا می‌بندد، و از سوی دیگر از نگاه کارگردانانی که تنها به نمایشنامه اتکا می‌کنند به پیچیدگی زیاده از حد فرم و درنتیجه خالی از مضمون و اندیشه متهم شود. اما آیا این نمایشنامه و یا دیگر نمایشنامه‌هایی که در زمرۀ نمایشنامه‌های ژنریک می‌گنجند هیچ دستاورد فرمی (تئاتری) یا مضمونی ندارند؟ مطالعۀ حاضر بر آن است تا با استفاده از روش توصیفی ـ تحلیلی و با بهره بردن از رویکرد کیفی، ضمن پرداختن به دستاوردهای تئاتری این نمایشنامه که در دستۀ متاتئاتر می‌گنجد، ارزش‌های متنی و اجرایی این نمایشنامه را بررسی کرده و در این راستا از نظریات لیونل آبل نیز بهره می‌گیرد تا ثابت کند که این نمایشنامه با وجود آنکه در دستۀ نمایشنامه‌های ژنریک می‌گنجد، اما هرگز محافظه‌کارانه عمل نکرده و حتی می‌توان گفت با توجه به دستاوردهای فرمی و مضمونی‌ای که دارد، از قضا نمایشنامه‌ای است که هم در فرم و هم در مضمون انقلابی عمل می‌کند. https://journal.theater.ir/article_244557.html زیبایی‌شناسی در اسلام، بُعدی عمیق و هستی‌شناختی داشته و در آن هر موجودی، جلوه‌ای از اسماء و صفات الهی را در خود متجلی ساخته و به مثابه آینه‌ای، نشانه‌ای از ذات اقدس احدیت است. در این چارچوب، مفهوم «تجلی» نقشی محوری در فهم زیبایی‌شناسی اسلامی که تا زمان شکل‌گیری و ظهور، قابل درک نیست ایفا می‌کند و آن را از زیبایی‌شناسیِ کانتی که بر پایۀ سوبژکتیویته بنا شده، متمایز می‌سازد. اهمیتِ تجلی در نظریۀ عرفان عملی ابن‌عربی، که به کشف و شهودِ اسماء و صفات الهی و تجلیِ حق در مراتبِ وجودی اشاره دارد، برجستگی می‌یابد. نمونه‌ای درخشان از این تجلیِ زیبایی‌شناختی، در آیینِ نمایشیِ «تعزیه» در فرهنگ ایران، متجلی می‌شود. تعزیه، به عنوان بازنماییِ وقایعِ عاشورا و مصائبِ امام حسین (ع)، تجسمی هنرمندانه و نمادین از تجلیاتِ غیبی است که بر قلبِ سالکِ عارف می‌تابد و او را به قربِ الهی رهنمون می‌سازد. فهمِ درکِ زیبایی‌شناختیِ تعزیه، مستلزمِ درکِ مقام تجلی است. این مقاله، در پیِ کاوش در تفسیرِ جایگاهِ تجلی، به‌ویژه از منظرِ کلامِ حضرت زینب (س) «ما رَأَیتُ اِلّا جَمیلاً» پس از فاجعۀ کربلا در دربارِ یزید است. این جمله، پاسخی شگرف به جسارت‌ها و تمسخرهایِ یزید و اطرافیانش در قبالِ اسارتِ اهل‌بیت (ع) و مظلومیتِ امام حسین (ع) و یارانش است. حضرت زینب (س)، با این کلام، نه‌تنها پاسخی کوبنده به دشمن می‌دهد، بلکه دریچه‌ای به عالمِ ملکوت و مقاماتِ معنویِ اهل‌بیت (ع) می‌گشاید. یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که روایت و محتوا در کنارِ فرم، شاملِ تعاملِ میانِ اجراکنندگان و تماشاگران، مجموعه‌ای آیین‌مند را برای ارتقایِ اجرایِ تعزیه تشکیل می‌دهند. بسترِ زمانی و مکانی، سیالیتِ روایت، شخصیت‌پردازی‌ها، رنگِ لباس‌ها، نمادپردازیِ صحنه، و موسیقیِ آمیخته با مرثیه و نوحه‌سرایی، همگی نشانگرِ تجلیاتِ جمالِ الهی در تعزیه هستند. نسخه‌های تعزیه که ریشه در «مقاتل» دارند، با بهره‌گیری از عناصرِ زیبایی‌شناختی، به اجرا عمقِ بصری می‌بخشند. برای عارفِ سالک که حقیقت را شهود می‌کند، این اجراها فارغ از حزن و شگفتیِ ظاهریِ آن، زیباییِ حقیقت را بازمی‌نمایند. در قرائتِ مثنوی‌گونه، گوهرِ حقیقت تجلی می‌یابد و زیبایی، در جهانِ هستی، همچون جلوه‌ای از وجودِ موجودِ جمیل، ملموس می‌گردد. این پژوهشِ کیفی، با روشِ توصیفی ـ تحلیلی و با اتکا به منابعِ کتابخانه‌ای، نشان می‌دهد که عناصرِ موجود در آیینِ نمایشیِ تعزیه در ایران، ریشه در عرفانِ عملیِ هستی‌شناختی داشته و کارکردی زیبایی‌شناختی دارند. از متن تا اجرا و قراردادهایِ نمایشیِ خاص، همگی جلوه‌هایی از جمالِ الهی هستند که فیض، رحمت و پاداشِ الهی را متجلی می‌سازند. این تواضع، هنرمند-مؤمن را وامی‌دارد تا خود را تنها مجرایی در این آیین بدانند و نامی از خویش برجای نگذارند. درنهایت، این تحقیق در پیِ پاسخ به این پرسش است: آیین نمایشی شبیه‌خوانی چگونه به جز روایت سوگناک ذاتی‌اش، می‌تواند تجلی‌گر زیبایی‌های نمادین پروردگار در مواجهه عموم با شهادت امام‌شان باشد؟ https://journal.theater.ir/article_190425.html تئاتر در مکان‌های خاص به شکل مستقیم با مکان و فضایی که در آن اجرا می‌شود در ارتباط است و چه تئاتر بر مکان و چه مکان بر تئاتر می‌تواند تاثیر متقابل داشته باشند. در این پژوهش مکان و فضا در تئاتر در مکان‌های خاص ایران در پنجاه سال اخیر بررسی شده است یعنی از زمانی که نخستین اجراهای مدرن در مکان خاص در ایران در اواخر دهه 40 شمسی به اجرا در آمد تا به امروز که تئاترها و جشنواره‌های فراوانی با این موضوع در حال برگزاری است. سه مکان خاص اجرا به عنوان مطالعات موردی انتخاب شده‌اند که عبارتند از: اجرا در مکان‌های تاریخی: مجموعه تخت جمشید و اجراهای جشن هنر شیراز، اجرا در مکان‌های طبیعی: دریاچه زریبار در مریوان و اجراهای جشنواره بین‌المللی تئاتر خیابانی، اجرا در مکان‌های شهری: پارک دانشجو و محوطه تئاتر شهر و اجراهای بیرونی جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر. از روش تحلیل مضمون جهت تحقیق و تحلیل یافته‌ها استفاده شده است و برای انتخاب مضامین از آرای اندیشمند مهم در حوزه شناخت مکان و فضا ادوارد سوجا و نظریه فضای سوم استفاده شده است . از دل این نظریه و تطبیق آن با تئاتر در مکان‌های خاص در پنجاه سال اخیر در ایران، مضامین اصلی و قالب‌های مضمونی استخراج شده‌اند تا به این پرسش پاسخ داده شود که تئاتر در مکان‌های خاص در ایران در پنجاه سال اخیر چگونه از مکان و فضا بهره گرفته است؟ در پاسخ به این پرسش نشان داده شده است که تئاتر در مکان‌های خاص در ایران (مگر در مواردی معدود) بنا به دلایلی که عمده‌ترین آن عدم توجه به مخاطب در مکان‌های خاص و همچنین پیروی از قدرت حاکم بر فضا، نتوانسته تاثیری بر مکان و فضا داشته باشد و یا از آن تأثیر پذیرد. https://journal.theater.ir/article_227786.html چکیده قتل ناموسی، عمدتاً پی‌آمد رابطه‌های عشقی و جنسی ممنوع است؛ این گونه قتل‌ها، در دنیای واقعی، نمونه‌وار در جامعه‌های انسانی، و هم در دنیای مجازی، نمونه وار در نمایشنامه، به فراوانی پدید آمده‌اند. هدف از این پژوهش، یافتن پاسخِ سه پرسش مهم است. آیا موضوع قتل‌های ناموسی و عشق‌های ممنوع در ادبیات نمایشی در دوره‌ی تاریخی و زمینه‌ی جغرافیایی – فرهنگی خاصی پدید آمده است؟ پژوهشگر به این نتیجه رسیده است که نمایشنامه‌هایی که با این موضوع نوشته شده‌اند، از دوران باستان تا دوران معاصر، در بیشتر حوزه‌های جفرافیایی - فرهنگی پدید آمده است. دومین پرسش این است که آن روانکاوان و روانپزشکانی که درباره‌ی علل و انگیزه‌های خودآگاه و ناخودآگاه عشق‌ها و رابطه‌های جنسی ممنوع و قتل‌های ناموسی مطالعه و تحقیق نموده‌اند، کدامند و در این زمینه، چه نظریه‌ها و آرایی اظهار کرده‌اند؟ پژوهشگر به این آگاهی رسیده است که از آغاز سده‌ی بیستم میلادی تا زمان حاضر، این موضوع مورد مطالعه و تحقیق قرار گرفته و به ویژه فروید، لنسکی، هارت، لِگرستی، وِرمسر و هِیدران، روانکاوان و روانپزشکانی بوده‌اند که گونه‌ای حسادت مرضی به نام حسادت پارانوید را، عامل اصلی ارتکاب قتل‌های ناموسی معرفی نموده‌اند. یکی دیگر از پرسش‌های این پژوهش، اهمیت و کارآمدی نظریه‌ها و آرای روانکاوان و روانپزشکان پیشگفته درتحلیل و تفسیر نمایشنامه‌هایی است که موضوع و درونمایه‌ی آنها عشق‌ها و رابطه‌های جنسی ممنوع و قتل‌های ناموسی بوده است. پژوهشگر کوشیده است نشان دهد، با استفاده و استناد به آن نظریه‌ها و آراء، می‌توان به درک و فهم درست‌تر و عمیق‌تر از رفتار شخصیت‌های اصلی پنج نمایشنامه‌ی برگزیده و مورد مطالعه راه یافت. روش پژوهش از دیدگاه گونه، نظری و کیفی و روش گردآوری اطلاعات، کتابخانه‌ای و اسنادی است و با روش تحلیلی – توصیفی انجام پذیرفته است. پیشینه‌ی این پژوهش فراوان نیست و پژوهش لنسکی در زمینه‌ی اتللو، نمونه‌ای استثنایی به شمار می‌رود. https://journal.theater.ir/article_233326.html سارا کین را می‌توان مناقشه‌برانگیزترین نمایشنامه‌نویس بریتانیایی در سه دهۀ اخیر دانست. او به واسطۀ آثار جنجالی و مرگ خودخواسته‌اش در اوج شهرت و جوانی، میراث تأثیرگذاری از خویش به‌جا نهاد. در سال 1995 وقتی اولین نمایشنامۀ بلند او ویرانه به‌روی صحنه رفت، واکنش‌های متناقضی برانگیخت. این اثر به یکی از نقاط عطف تاریخ تئاتر بریتانیا بدل شد، و آغازگر موجی گشت که آن را با عنوان «تئاتر گستاخ» می‌شناسند. کین در دومین اثر بلندش دلدادگی فدر، اگرچه موفّقیت ویرانه را تکرار نکرد، امّا بار دیگر مناقشه‌برانگیز شد. در این نمایشنامه که تنها متن اقتباسی او به‌شمار می‌رود، کین با ارائه نسخه‌ای معاصر از نمایشنامۀ فدر اثر سنکا، خاندان سلطنتی بریتانیا را به‌هجو کشید. زبان معاصر شهری، قرینه‌های سیاسی و بی‌پروایی نویسنده، این اثر را به مورد ویژه‌ای در حوزۀ اقتباس تبدیل کرده است. هدف مقاله پاسخگویی به این پرسش است: دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی زمانۀ کین چگونه در دلدادگی فدر بازتاب یافته‌اند؟ در این راستا با محوریت نظریات لیندا هاچین ابتدا کلیاتی دربارۀ اقتباس ارائه شده و سپس با بررسی ویرانه به عنوان پیش‌درآمدی بر شیوۀ نگارش کین، اقتباس‌های مشهور از این اساطیر بررسی شده‌اند. پس از آن با تمرکز بر دلدادگی فدر، مقاله به منبع اقتباسی، و راهبردها و روش‌های نویسنده در نگارش این اثر پرداخته است. به‌طور خلاصه، کین در ابتدا قصد بازآفرینی اساطیر را نداشت، ولی با توجه به برخی محدودیت‌ها، فدرِ سنکا را اقتباس کرد. انگیزۀ اولیۀ ‌او، تماشای اقتباس دیگری از سنکا توسط کریل چرچیل بود. فساد خاندان سلطنتی بریتانیا و افسردگی نویسنده نیز بر نگارش آن تأثیر گذاشتند. علاوه بر این، کین با تغییر پلات، زبان و شخصیت‌ها، استفاده از استعاره‌های جنسی، و بازنمایی تمدن مصرف‌گرای غربی، اقتباسی معاصر از متنی کهن ارائه داد که در آن می‌توان ردپای برشت، بکت، بوشنر و کامو را دنبال کرد. https://journal.theater.ir/article_235979.html مسئله اصلی این پژوهش، شکاف نظری و عملی موجود در زمینه چگونگی تأثیر بازی های نمایشی بر پرورش نظام‌مند هوش اخلاقی کودکان است. با وجود اشارات متعدد به ظرفیت این هنرها، فقدان یک مدل عملیاتی یکپارچه که ابعاد، مؤلفه‌ها و سازوکارهای این رابطه را به‌طور شفاف تبیین کند، به‌وضوح احساس می‌شود. پرداختن به این شکاف از آن جهت حائز اهمیت است که می‌تواند مبنای علمی مستحکمی برای طراحی مداخلات آموزشی هدفمند در مدارس فراهم آورد و از سلیقه‌ای عمل کردن برنامه‌ها جلوگیری کند. چارچوب نظری این مطالعه، تلفیقی از نظریه‌های یادگیری اجتماعی، رویکرد مبتنی بر شایستگی و پارادایم کامپیوتر به مثابه کنشگر اجتماعی (CASA) بود که نقش موقعیت‌های شبیه‌سازی‌شده را در درونی‌سازی ارزش‌ها برجسته می‌سازد. این پژوهش با به‌کارگیری روش مرور نظام‌مند کیفی و با تحلیل محتوای ۸۰ مطالعه منتخب از پایگاه‌های معتبر علمی در بازه ۲۰۱۵ تا ۲۰۲۵ انجام شد. داده‌ها با استفاده از چک‌لیست‌های استاندارد PRISMA و JBI گردآوری و سپس از طریق کدگذاری سه‌مرحله‌ای (باز، محوری و گزینشی) در چارچوب نظریه داده‌بنیاد و با کمک نرم‌افزار ATLAS.ti مورد تحلیل قرار گرفتند. یافته‌های نهایی به استخراج یک مدل شش‌بعدی منجر شد که هسته مرکزی هوش اخلاقی پرورش یافته در بستر نمایش را تشکیل می‌دهد. این ابعاد عبارتند از: دیدگاه‌گیری (با شاخص‌های نقش‌پذیری و انعطاف شناختی)، همدلی (شامل رزونانس عاطفی، نگرانی دلسوزانه و کنش یاریگرانه)، خودتنظیمی (مشتمل بر مهار تکانه، مدیریت هیجان و بازاندیشی)، وجدان و درونی‌سازی هنجار (شامل تکوین هنجار جمعی، مسئولیت‌پذیری و استدلال اخلاقی)، احترام و بردباری (با مؤلفه‌های کرامت و تنوع‌پذیری) و عدالت (دربرگیرنده عدالت توزیعی و رویه‌ای). این مدل، نقشه راه عملیاتی ارزشمندی را در اختیار مربیان، برنامه‌ریزان درسی و روانشناسان مدرسه قرار می‌دهد تا با استفاده از ظرفیت بازی های نمایشی، به پرورش نظام‌مند شایستگی‌های اخلاقی در کودکان بپردازند.همچنین می تواند به اولیای دانش آموزان در این زمینه کمک شایانی نماید. https://journal.theater.ir/article_244187.html روی آوردن تولیدکنندگان تئاتر در ایران به تئاتر مستند از اوایل سال‌های دهۀ 1390 آغاز شد و به تدریج رو به فزونی گرفت. این در حالی بود که مبانی نظری این شکل جدید از تئاتر در ایران، برخلاف غرب چندان که باید جا نیفتاده بود و چه بسا هنوز نیز جا نیفتاده باشد. عدم شناخت دقیق از این شکل از تئاتر موجب شد تا آثار بسیار گوناگونی تولید شوند؛ از تئاترهای غیرمستندی که خود را مستند می‌خوانند، تا تئاترهایی که شاید ادعای مستند بودن هم نداشتند، اما به واقع مستند بودند. در میان آثار تولیدشدۀ ایرانی هم کارهایی مشاهده می‌شد که واجد کیفیت مطلوب بودند و هم کارهایی که فاقد کیفیت بودند. همچنین در میان تئاترهای مستند، شاهد تنوع و گوناگونی مضمون و فرم بوده‌ایم. از تئاترهایی با پرداختن به مضامین اجتماعی تا تئاترهایی شخصی‌تر که خودزندگینامه‌ای (اتوبیوگرافیک) بودند؛ از تئاترهایی که وجوه تئاتریکال داشتند تا تئاترهایی که بسیار ساده و در قالب خطابه-اجرا (لکچر-پرفورمنس) ارائه شدند. اما آنچه این پژوهش را ضروری می‌کند این نکته است که تمامی این اجراها نشان‌دهندۀ ضرورتی اجتماعی برای تولید تئاتر مستند است. یعنی به لحاظ اجتماعی شرایطی ایجاد شده بود که تولیدکنندگان را بر آن داشت به تولید این شکل از تئاتر روی آورده و اشکال متفاوت آن را بیازمایند. به نظر می‌رسد در میان تولیدکنندگانی که از جریان رایج تئاتر در آن دهه گریزان بوده و در پی اشکال جدید تئاتری بودند علاقه به این شکل از تئاتر نیز بیشتر مشاهده می‌شود و آن را راهی برای بیان چیزهایی می‌دانستند که در تئاتر رایج آن دوره میسر نمی‌دیدند. مطالعۀ حاضر پژوهشی کیفی و مبتنی بر روش توصیفی‌تحلیلی است و ضمن ارائۀ تعریفی نظری از تئاتر مستند، با استفاده از نظریات کارول مارتین به بررسی ضرورت‌های اجتماعی و کارکرد آثار مستند تولیدشده در دهۀ 1390 می‌اندازد. https://journal.theater.ir/article_244827.html منظومه‌های نیما یوشیج همواره از منظر ظرفیت‌های نمایشی مورد توجه پژوهشگران بوده است. با این حال، پرسشی که کمتر به آن پرداخته شده این است: آیا این ظرفیت‌ها با الگوهای دراماتیک هنجارین – مانند الگوی مانفرد فیستر – همخوانی کامل دارند یا در نقاطی با آنها گسست پیدا می‌کنند؟ مقاله‌ی حاضر با تمرکز بر گفتار در منظومۀ خانۀ سریویلی و با استفاده از چارچوب نظری فیستر (کتاب نظریه و تحلیل درام) نشان می‌دهد که برخلاف انتظار، سه گسست نظام‌یافته میان ساختار گفتار این منظومه و مفروضات الگوی فیستر وجود دارد.مانفرد فیستر در کتاب نظریه و تحلیل درام (۱۳۹۹) الگویی ساختارگرا برای تحلیل متن دراماتیک ارائه می‌دهد. این الگو بر پایۀ تمایز میان دو نظام ارتباطی استوار است: نظام ارتباطی درونی (ارتباط شخصیت‌ها با یکدیگر) و نظام ارتباطی بیرونی (ارتباط متن با مخاطب). در متن دراماتیک هنجارین، راوی یا «نظام ارتباطی واسط» وجود ندارد و اطلاعات به طور مستقیم از طریق کنش و گفتار شخصیت‌ها به مخاطب منتقل می‌شود. حضور فعال راوی در بخش‌های آغازین و پایانی منظومه در حالی که الگوی فیستر غیاب راوی را از ویژگی‌های متن دراماتیک هنجارین می‌شمارد. آمیختگی گفتار کنش‌محور با توصیف‌های طولانی که مرز میان نقل و محاکات را فرو می‌ریزد. کاربرد نشانگان و دستورصحنه‌های غیرملفوظ در بافت شعر که الگوی فیستر آن را ویژه‌ی متن دراماتیک می‌داند. مقاله نتیجه می‌گیرد که این گسست‌ها نه ضعف الگوی فیستر، بلکه گواهی بر نوآوری فرمی نیما در آفرینش گونه‌ای مرزی میان شعر و نمایش است؛ گونه‌ای که در آن نقل و محاکات، روایت و کنش، شعر و نمایش در تعلیقی پویا به سر می‌برند.این توصیف‌ها اگرچه از منظر زیبایی‌شناختی ارزشمندند، از حیث کارکرد دراماتیک در الگوی فیستر جایگاه مشخصی ندارند. به بیان دیگر، خانۀ سریویلی گونه‌ای از گفتار را به نمایش می‌گذارد که در آن توصیف شاعرانه نه حاشیه‌ای بر کنش، بلکه بخشی از هویت اثر است. https://journal.theater.ir/article_245015.html داستان «رستم و اسفندیار» در شاهنامۀ فردوسی از برجسته‌ترین روایت‌های حماسی‌ـ‌تراژیک ادبیات فارسی است که افزون بر ارزش‌های ادبی، اسطوره‌ای و تاریخی، ظرفیت‌های نمایشی، تربیتی و فرهنگی گسترده‌ای نیز دارد. این داستان با روایت تقابل دو قهرمان بزرگ ایرانی، یعنی رستم و اسفندیار، بستری مناسب برای طرح مفاهیمی چون قدرت، اخلاق، مسئولیت، آزادی، سرنوشت و هویت ملی فراهم می‌آورد. پژوهش حاضر با هدف تحلیل جنبه‌های نمایشی داستان رستم و اسفندیار و تبیین نقش آن در هویت‌بخشی فرهنگی نوجوانان ایران، بر پایۀ نظریۀ تراژدی ارسطو انجام شده است. پرسش اصلی پژوهش آن است که عناصر شش‌گانۀ تراژدی در بوطیقای ارسطو، شامل پیرنگ، شخصیت، گفتار، اندیشه، موسیقی و منظر نمایشی، چگونه در این داستان تجلی یافته‌اند و چه نقشی در انتقال ارزش‌های فرهنگی و هویتی به نوجوانان دارند. روش پژوهش توصیفی ـ تحلیلی و مبتنی‌بر مطالعات کتابخانه‌ای است و داده‌ها از طریق بررسی متون نظری، آثار پژوهشی و متن شاهنامه به تصحیح جلال خالقی مطلق گردآوری و تحلیل شده‌اند. یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که این داستان از ساختاری منسجم و تراژیک برخوردار است و همۀ عناصر شش‌گانۀ ارسطویی در آن حضوری برجسته دارند. پیرنگ علت‌مند و تراژیک، شخصیت‌های چندبعدی و باورپذیر، گفت‌وگوهای دراماتیک، زبان حماسی و آهنگین، مضامین عمیق اخلاقی و اجتماعی و ظرفیت بالای تصویری روایت، امکان انتقال مؤثر ارزش‌هایی همچون آزادگی، عدالت‌خواهی، خردورزی، مسئولیت‌پذیری، میهن‌دوستی و تعلق فرهنگی را فراهم می‌سازند. نتایج همچنین نشان می‌دهد که بازآفرینی این داستان در قالب هنرهای نمایشی، نقالی، شاهنامه‌خوانی، تئاتر، انیمیشن و رسانه‌های نوین می‌تواند به تقویت هویت فرهنگی نوجوانان و آشنایی آنان با میراث ادبی، تاریخی و زبانی ایران کمک کند. ازاین‌رو، داستان رستم و اسفندیار را می‌توان متنی ادبی و نمایشی هویت‌ساز دانست که ظرفیت‌های آموزشی و فرهنگی ارزشمندی برای نسل نوجوان در روزگار معاصر دارد. این روایت همچنین زمینه مناسبی برای آموزش تفکر انتقادی، گفت‌وگو، خودآگاهی و شناخت فرهنگی فراهم می‌کند. https://journal.theater.ir/article_245042.html می توان ادعا کرد که در جهان امروز که بی معنایی توام با ترس، تردید و اضطراب بر سپهر آن سایه افکنده، ضرورت توجه به انسان سرگشته و معنای متوجه به آن بیش از هر زمان دیگری خود را نمایان می کند. از این رو فهم معنا و معنای معنا ضرورتی انکارناپذیر برای گریز از این حیرانی است. معنا نتیجه عوامل تاثیر گذار بر درک فهم کننده متن است و به عنوان یک پدیده می تواند در موقعیت روانی، اجتماعی و فرهنگی خاصی تولید شود و دیگران آن را در موقعیت متفاوت یا مشابهی درک و دریافت کنند. پس رسالت معنا، کشف معنای لغات است. اما هدف معنای معنا، واگویی چیستی و چرایی خود معنا است و تناسبی که معنا با زبان و انسان برقرار می کند را مورد مطالعه خود قرار می دهد. بارزترین شکل معنا داری جهان اکنون ما، نوعی فرایند هنجارگریزی است که بواسطه زبان، هنر و ادبیات اکنون ما را احاطه کرده است و در این میان واکاوی مدیومی چون نمایش در فرادست درام است که ما را در طی این طریق رهنمون می کند. نمایش در پوستین ژانر درام کارمایه و کنشی تقلیدی است که رفتار بشر را بازنمایی می کند. این پژوهش با گردآوری اطلاعات مکتوب و با رویکرد توصیفی- تحلیلی به موضوع واکاوی گریزش معنای معنا در درک روایتگری درام به زیسته انسان و معنای پیرامون آن توجه دارد. نتایج نشان می دهد که هنر در قالب رسانه های درام و نمایش قابلیتی از یک حقیقت و تقلیدی از یک رخداد در راستای انگاره نمایش سرنوشت انسان است. https://journal.theater.ir/article_245140.html این مقاله به بررسی فرایند تمرینات تئاتر می‌ پردازد و تلاش می‌ کند چیستی و چگونگی وضعیت ذهنی، بدنی و جمعیِ کارگردان، بازیگران و دیگر عوامل اجرایی را در پلاتوهای تمرین تحلیل کند. پژوهش با تکیه بر نظریه کارناوال میخاییل باختین نشان می‌ دهد که فضای تمرین تئاتر می‌ تواند کیفیتی کارناوالی و آستانه‌ ای پیدا کند؛ فضایی که در آن، بایدها و نبایدهای تثبیت‌شده تولید تئاتر موقتاً به حالت تعلیق درمی‌ آید و امکان تجربه‌ورزی، قانون‌ شکنی و آفرینش شیوه‌ های تازه اجرایی فراهم می‌ شود. پلاتوی تمرین برای گروه اجرایی نوعی مکان - زمان متفاوت و بینابینی ایجاد می‌کند که در آن سلسله‌ مراتب رسمی، نقش‌ های از پیش‌تعریف‌شده و الگو های تثبیت‌شده اجرایی تضعیف می‌ شوند. در چنین وضعیتی، بلک‌ باکسِ پلاتو به‌مثابه فضایی خنثی، سیال و انعطاف‌پذیر عمل می‌کند و بازیگران را از محدودیت‌ های بدن متعارف رها می‌ سازد. بدن بازیگر در تمرینات، نه بدنی منضبط و تثبیت‌شده، بلکه بدنی گروتسک، کارناوالی، اغراق‌آمیز و درحال‌دگردیسی است که می‌تواند امکانات بیانی تازه‌ای خلق کند. همچنین هرم قدرت سنتی میان کارگردان و بازیگران شکسته شده و نوعی مشارکت جمعی و خلاقانه شکل می‌ گیرد که در آن فرایند تمرین بیش از محصول نهایی اهمیت می‌یابد. این مقاله با بررسی برخی از آثار Ariane Mnouchkine از جمله 1789، L'Age d'Or، Les Atrides و Richard II نشان می‌دهد که چگونه فرایند تمرین می‌تواند به تجربه‌ای کارناوالی و آزمایشگاهی تبدیل شود. نتیجه پژوهش آن است که ایجاد موقت فضایی کارناوالی در تمرینات، امکان تولید اجراهایی خلاق، غیرکلیشه‌ای، لذت‌بخش و ماندگار را برای گروه‌های تئاتری فراهم می‌کند. https://journal.theater.ir/article_245224.html شاید بتوان گفت در تاریخ تئاتر غرب هیچ شخصیتی به اندازه‌ی پنتئوس در تراژدی کاهنه‌های باکوس اثر اوریپید با مسئله‌ی «نگاه» و «دیده شدن» گره نخورده است. پنتئوس، پادشاه جوان تبس، نه به خاطر کردارش، بلکه به خاطر آنچه می‌خواهد ببیند به تراژدی می‌رسد. او از دیونیسوس می‌خواهد تا او را در لباس زنانه به کوه ببرد تا بتواند مخفیانه آیین‌های شبانه‌ی مائنادها را تماشا کند. این آرزوی متناقض – دیدن بدون دیده شدن – پنتئوس را، به گفته جرج رودوستنوس، به اولین نظاره‌‌گر در تاریخ تئاتر تبدیل کرده است. اما مسئله‌ی باکاها فراتر از یک وویریزم ساده است. پنتئوس برای نگاه کردن، شرط تحقیر را می‌پذیرد: لباس زنانه می‌پوشد، موهایش را می‌زند، و خود را در معرض نگاه تمسخرآمیز دیونیسوس قرار می‌دهد. این ساختار دوطرفه – نگاه ممنوع، محرومیت آگاهانه، لذت فزاینده، و در نهایت مجازات – محدود به یک تراژدی یونانی نیست. این ساختار، کهن‌الگویی برای رابطه‌ی سادومازوخیستی میان بازیگر و تماشاگر در تئاتر است. پرسش اصلی این مقاله آن است که چرا می‌توان پنتئوس را کهن‌الگویی برای تماشاگر سادومازوخیستی در نظر گرفت که در آن محرومیت آگاهانه از دسترسی به بدن بازیگر لذت بصری را برایش فزاینده می‌کند و همزمان، بازیگر نیز از این آگاهی تغذیه می‌شود. و چرا دیونیسوس، به عنوان قانون‌گذار این بازی، نشان‌دهنده‌ی ظرفیت منحصربه‌فرد تئاتر برای قانونی کردن نگاه ممنوع است. این پژوهش که به صورت توصیفی‌تحلیلی و با خوانش دقیق متن صورت پذیرفته است، نشان می‌دهد که ساختار سادومازوخیستی تماشا در باکاها – با سه ضلع پنتئوس (تماشاگر مازوخیست)، دیونیسوس (قانون‌گذار دیوار چهارم) و مائنادها (بدن ابژه/سوژه) – کهن‌الگویی بنیادین برای رابطه‌ی بازیگر و تماشاگر در تئاتر است. این ساختار همچنین نشان می‌دهد که دیوار چهارم نه به عنوان مانع توهم، بلکه به عنوان شرطی برای لذت بصری و قانونی‌سازی سادومازوخیسم تماشا عمل می‌کند. https://journal.theater.ir/article_246866.html تعزیه، نمایشی آیینی، منظوم و موسیقایی، از دل عزاداری‌های شیعی برخاسته و حول واقعه عاشورا شکل گرفته است. این نمایش آیینی که عناصر دین، هنر، اخلاق و مناسبات اجتماعی را در خود می‌آمیزد، در دوران پنجاه‌ساله سلطنت ناصرالدین‌شاه قاجار به اوج شکوفایی خود رسید و از شکلی ساده و خودجوش به «نهاد نمایش آیینی» سازمان‌یافته و چندوجهی در کانون حیات شهری و سیاسی ایران تثبیت شد. این دوره که هم‌زمان با نخستین نشانه‌های مدرنیزاسیون و دگرگونی‌های ساختاری بود، بستری بی‌نظیر برای بالندگی این نمایش آیینی فراهم آورد. پژوهش حاضر با رویکرد کیفی و روش تاریخی-اسنادی، کارکردهای اجتماعی تعزیه در عصر ناصری را واکاوی می‌کند و چگونگی پیوند آن با ساختارهای قدرت، بازتولید هویت جمعی و انسجام اجتماعی را بررسی می‌نماید. چارچوب نظری بر پایه تلفیق مفاهیم «فضای آستانه‌ای، جماعت و ضدساختار» از ویکتور ترنر و دوگانه «اجتماع، جامعه» از فردیناند تونیس استوار است و در قالب مدل تحلیلی «نهاد آستانه‌ای» صورت‌بندی شده است. یافته‌ها نشان می‌دهد که تعزیه در دوره ناصری یک «نهاد آستانه‌ای» بود که در آن، عقلانیت و ساختار رسمیِ «جامعه» (تکیه دولت، تأمین مالی دولتی، گروه‌های حرفه‌ای) در خدمت بازتولید عاطفی‌ترین عناصرِ «اجتماع» (همبستگی، ایمان مشترک، پیوندهای سنتی) قرار می‌گرفت. این نهاد با خلق فضای آستانه‌ای، تجربه‌ای از جماعت را برای تماشاگران طبقات گوناگون فراهم می‌کرد، اما این جماعت یک «ضدساختار مهارشده» بود که انرژی برابری‌خواهانه آن در ساختار کنترل‌شده تکیه دولت و با حضور نمادین شاه، به منبعی برای بازتولید مشروعیت سلطنت تبدیل می‌شد. بدین‌ترتیب، تعزیه در عصر ناصری یک «فناوری سیاسی-آیینی» بود که با درهم‌تنیدگی منطق مدرن و ساختار سنت، نوعی «مدرنیته آیینی» خاص ایران را رقم زد و نقشی تعیین‌کننده در بازتولید هویت جمعی شیعی-ایرانی و مشروعیت‌بخشی به ساختار سیاسی حاکم، در آستانه ورود ایران به مناسبات مدرن، ایفا کرد. https://journal.theater.ir/article_247239.html موضوع این مقاله تبیین معنای مفهوم تجدد در اندیشه و آثار نمایشی گریگور یقیکیان بر مبنای ایدئولوژی سوسیال‌دموکراسی حزب هنچاکیان است. این نمایشنامه‌نویس که در سال 1289 خورشیدی به‌عنوان نمایندۀ حزب سوسیال‌دموکرات هنچاکیان به ایران آمد، نخستین نمایشنامه‌نویسی بود که در تاریخ ادبیات نمایشی ایران، به‌صورت منسجم و هدفمند، ایدئولوژی سوسیالیستی را وارد و بر همین مبنا مفهوم تجدد را تفسیر کرد. یقیکیان پیش از روی آوردن به نمایشنامه‌نویسی، به جهت دفاع از سوسیال‌دموکراسی، علاوه بر انطباق این ایدئولوژی با شرایط ایران اواخر دورۀ قاجار، به ضدیت با نفوذ کمونیسم شوروی در ایران و همراهی مقطعی میرزا کوچک‌خان با آنان، موضع گرفته و گزارش‌هایی نیز در باب وقایع هفده ماه انقلاب در گیلان نوشته بود. هدف یقیکیان آن بود که جوانان انقلابی ایران را با عقاید سوسیالیستی و دموکراسی آشنا کند. بر همین اساس نیز در میانۀ سال‌های 1303 تا 131۵ نمایشنامه می‌نوشت و تئاتر را به‌عنوان آیینۀ عیب و نقص و محاسن و محامدنمای اخلاق انسانی و وسیله‌ای به جهت تهذیب اخلاق ایرانیان تعریف می‌کرد. از نظر نگارنده برای فهمیدن نظر و عمل یقیکیان باید این قید را در نظر داشت که تمامی این تعاریف تنها در چارچوب ایدئولوژی سوسیال‌دموکراسی او و حزب متبوعش قابل تفسیر خواهد بود. اگر چنین فرضی درست باشد، پس باید برای پاسخ به این پرسش که مفهوم تجدد در آثار نمایشی یقیکیان چه معنایی دارد و چگونه تفسیر شده است، به اندیشۀ سیاسی یقیکیان و به تبع آن میدان معنایی اندیشۀ سوسیالیستی او تمرکز شود. از یافته‌های پژوهش آن است که تجدد در اندیشه و آثار نمایشی گریگور یقیکیان دلالت بر ایجاد تغییر در نظم بورژوایی سیاست و جامعه دارد که هدف آن اهمیت‌دادن به نقش انسانِ واجد حقوق در جامعه و سیاست است؛ لازمۀ چنین امری ستیز با سرمایه‌داری و بورژوازی به جهت استقرار برابری به سود افراد ملت و ملل‌های دیگر است. https://journal.theater.ir/article_250407.html اکبر رادی، یکی از برجسته‌ترین چهره‌های ادبیات نمایشی معاصر ایران، در دهه‌های پیش از انقلاب با خلق آثاری شاخص، تصویری چندلایه از تحولات اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی جامعه ایرانی ارائه کرده است. با وجود اهمیت جایگاه رادی در تاریخ تئاتر ایران، کنش‌ها و نقش‌های اجتماعی کاراکترهای زن در نمایشنامه‌های او کمتر مورد مطالعه‌ای نظام‌مند و تحلیلی قرار گرفته‌اند. این مقاله می‌کوشد تا با تمرکز بر بازنمایی کنش‌های زنانه در چندین نمایشنامه شاخص رادی و با تکیه بر چارچوب نظری کنش اجتماعی ماکس وبر، به تحلیل جایگاه، عاملیت و استراتژی‌های زنان در مواجهه با ساختارهای سنتی و مدرن جامعه ایران دهۀ چهل و پنجاه بپردازد. این پژوهش با هدف تحلیل کنش‌های اجتماعی و فرهنگی زنان در چهار نمایشنامۀ منتخب اکبر رادی «افول»، «روزنۀ آبی»، «مرگ در پاییز» و «لبخند باشکوه آقای گیل») بر اساس نظریۀ کنش اجتماعی ماکس وبر انجام شده است. در این پژوهش، با رویکرد تفسیری و روش تحلیل محتوای کیفی، متون نمایشی رادی بررسی شده‌اند تا گونه‌های چهارگانۀ کنش وبری؛ سنتی، ارزشی، ابزاری و عاطفی، در رفتار شخصیت‌ها شناسایی شود. یافته‌ها نشان می‌دهد که زنان در آثار رادی، در موقعیت‌های متعارض فرهنگی و اجتماعی، میان این چهار نوع کنش در نوسان‌اند. روش پژوهش، تحلیلی-تطبیقی است و در آن، کنش‌های زنان بر اساس تقسیم‌بندی چهارگانه وبر طبقه‌بندی و تحلیل می‌شوند. کنش عقلانی معطوف به هدف که در آن زنان برای دستیابی به نتایج مشخص، تصمیم‌گیری‌های محاسبه‌گرانه و آگاهانه می‌کنند. کنش عقلانی معطوف به ارزش که در آن تصمیم‌ها بر پایۀ اصول اخلاقی، فرهنگی یا باورهای ایدئولوژیک اتخاذ می‌شود. کنش عاطفی-احساسی که رفتارها در واکنش به تأثیرات عاطفی شکل می‌گیرند. کنش سنتی که در بستر هنجارها و عادات تثبیت‌شدۀ اجتماعی تداوم می‌یابد. نتیجۀ پژوهش نشان می‌دهد که شخصیت‌های زن در آثار رادی، سوژه‌های چندلایه‌ای هستند که از خلال کنش‌هایشان، گذار جامعه ایرانی از سنت به مدرنیته را بازنمایی می‌کنند. https://journal.theater.ir/article_250417.html به زعم رانسیر، هنر و زیباشناسی همواره با سیاست درهم‌تنیده‌اند. در این تلقی، اثر هنری از طریق ایجاد گسست در نظم حسی مسلط و بازتوزیع امر محسوس، امکان برهم‌زدن نظم و گفتمان تثبیت‌شده به مثابه امر واقع را فراهم می‌آورد. از این منظر، سیاست نه در تصاحب قدرت، بلکه در بازپیکربندی جهان محسوس و خلق اشکال تازه‌ای از تجربه تحقق می‌یابد . رویکرد بیضایی به زنانگی و جنسیت، از رهگذر حذف ویژگی‌های جنسیتی و سلب بدن‌مندی از شخصیت اصلی زن، او را به مفهومی استعلایی و قدسی فرامی‌کاهد. در این فرایند، شخصیت زن از موقعیت انضمامی و تاریخی خود فاصله گرفته و در نهایت با مفاهیمی انتزاعی، از جمله وطن، همسان می‌شود. چنین غیابی از بدن‌مندی، امکان ظهور شخصیت به مثابه سوژه را محدود کرده و او را در سیطره مفاهیم انتزاعی و ازپیش‌مقرر قرار می‌دهد. از منظر نقد استتیک رانسیر، این انباشت ایدئولوژیک نه به بازتوزیع امر محسوس، بلکه به بازتولید نظم بازنمایی و تثبیت امر واقع می‌انجامد. در نتیجه، به جای گشودن افقی برای ظهور سوژه و امکان رهایی، سلسله‌مراتب گفتمانی مسلط را بازتأیید و بازتثبیت می‌کند. بر این اساس، پرسش اصلی پژوهش آن است که بدن نمادین زن در نمایشنامه «ندبه» چگونه از رهگذر نسبت میان اسطوره، استعاره و بدن شکل می‌گیرد و این فرایند، از منظر رژیم زیبایی‌شناختی رانسیر، چه پیامدهایی برای بازتوزیع امر محسوس، ظهور سوژه و امکان رهایی دارد؟ پژوهش حاضر با هدف تحلیل و نقد سازوکار شکل‌گیری «بدن نمادین» و پیامدهای آن، با تمرکز بر نسبت میان اسطوره، استعاره و بدن در شخصیت اصلی نمایشنامه «ندبه»، این مسئله را در چارچوب رژیم زیبایی‌شناختی رانسیر مورد بررسی قرار می‌دهد.می‌انجامد. در نتیجه، به جای گشودن افقی برای ظهور سوژه و امکان رهایی، سلسله‌مراتب گفتمانی مسلط را بازتأیید و بازتثبیت می‌کند. https://journal.theater.ir/article_250541.html سیاه‌بازی به‌عنوان یکی از گونه‌های مهم نمایش عامه‌پسند ایرانی، از طریق طنز، هزل، بداهه‌پردازی، موسیقی، رقص و ارتباط مستقیم با تماشاگر، مناسبات اجتماعی، روابط قدرت و تنش‌های فرهنگی را بازنمایی می‌کند. پژوهش حاضر نسبت میان بستر فرهنگی، میزانسن بدنی اجراگر و واکنش مخاطب را در سیاه‌بازی بررسی می‌کند و می‌پرسد کدهای فرهنگی چگونه از طریق ژست، ریتم، فاصله، لحن، تیپ‌سازی، اغراق بدنی و بداهه‌پردازی منتقل می‌شوند و مخاطب معاصر چگونه آن‌ها را دریافت، تفسیر و بازتولید می‌کند. این پژوهش با رویکردی نظری ـ تفسیری و بر پایه مطالعه اسنادی و منابع کتابخانه‌ای انجام شده و از مباحث مطالعات اجرا، انسان‌شناسی فرهنگی و نظریه‌های بدن‌مندی در دریافت تماشاگر بهره می‌گیرد. یافته‌ها نشان می‌دهد بدن اجراگر در سیاه‌بازی نظامی نشانه‌ای و فرهنگ‌مند است که روابط طبقاتی، ساختارهای قدرت و تقابل‌هایی چون ارباب/نوکر، مرکز/حاشیه، رسمی/عامیانه و فرادست/فرودست را هم‌زمان بازتولید و نقد می‌کند. اغراق بدنی، تنظیم ریتم، خطاب مستقیم، سازمان‌دهی فضایی، تغییر لحن و کنش‌های بداهه، قراردادهای فرهنگی را به نشانه‌هایی دیداری، شنیداری و عاطفی تبدیل می‌کنند و امکان خوانش انتقادی موقعیت‌های اجتماعی را فراهم می‌سازند. واکنش‌هایی چون خنده، مشارکت کلامی، تشویق، اعتراض و پاسخ‌های غیرکلامی نیز صرفاً پیامد اجرا نیستند، بلکه در شکل‌گیری ریتم، مکث، شدت کنش و مسیر بداهه نقش دارند. همچنین، تقابل‌های دوگانه‌ای مانند سیاه/سپید و مسلط/فرودست، اگرچه می‌توانند بازنمایی هویت‌های متنوع را محدود کنند، امکان نقد اجتماعی، وارونگی موقعیت‌های قدرت و بازتفسیر فرهنگی را نیز پدید می‌آورند. نتیجه آنکه، با وجود دگرگونی سبک زندگی، رسانه، ذائقه فرهنگی و فاصله مخاطب امروز با برخی قراردادهای سنتی، سیاه‌بازی همچنان عرصه‌ای پویا برای پیوند بدن، فرهنگ، قدرت، طنز و مشارکت مخاطب است.